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Entrevista Wagner Moura: O cineasta quer entender que país é este

         

Um dos atores mais premiados do cinema, teatro e televisão, Wagner Moura recebeu a Caros Amigos em sua produtora, no Jardim Botânico, bairro acolhedor da zona sul carioca.


Por: Bruna Buzzo, Carolina Rossetti, Leandro Uchoas, Luciana
Chagas, Marcelo Salles, MC Leonardo e Sheila Jacob. Fotos: Ângelo Cuissi



Nesta entrevista ele fala sobre sua infância em Rodelas, no sertão baiano, a timidez que lhe valeu o apelido de OVNI numa escola de Salvador, os primeiros passos no teatro e a vinda para o Rio de Janeiro – de onde passou a fazer trabalhos reconhecidos internacionalmente.

Com entusiasmo, defende a importância de Tropa de Elite e fala sobre a montagem de Hamlet e a produção do filme Tropa de Elite 2, que vai abordar a questão dos grupos criminosos formados por policiais, vulgarmente conhecidos como “milícias”. O ator comenta ainda o cercamento, com muros, das favelas do Rio, uma iniciativa conjunta do governo estadual e de empresas privadas.

Marcelo Salles -
Wagner, a gente sempre começa pedindo para o entrevistado falar desde a infância, como foi sua criação, seus pais, em que cidade. E aí a gente vai desenvolvendo...

Meu pai é militar da reserva, da aeronáutica. Serviu 32 anos, era sargento. Veio de Rodelas, interior da Bahia, com dezessete anos, no pau-de-arara, como os nordestinos que vêm para ser porteiros, trabalhar na construção civil. Até que entrou como soldado para a Aeronáutica, fez carreira militar, mas a onda dele era estudar. Durante esse tempo ele conseguiu estudar Direito e se formar. Nunca exerceu. Se formou e falou: sou doutor. Eu nasci em Salvador, a minha mãe também é baiana de Rodelas, era dona de casa. Meu pai tinha sido transferido do Rio para Salvador, fiquei lá dois anos, aí ele foi transferido de volta para o Rio. Morei cinco, seis anos em Marechal Hermes [bairro da Zona Norte da capital fluminense]. Fui alfabetizado aqui no Rio, tenho irmã mais nova, médica pediatra de UTI. Meu pai é bem mais velho que minha mãe, tem 73 anos, e sempre foi um nordestino saudoso, desses que ficam ouvindo Luis Gonzaga em casa, e choram, querendo voltar. Quando fechou o ciclo dele, quis voltar para Rodelas, voltamos todos pra lá, isso nos anos 80.

Luciana Chagas –
Isso foi um pouco antes da enchente?

Um pouquinho depois, na verdade. A enchente foi em 88, e a gente se mudou em 89 para Salvador. Isso é um negócio que está gravado na minha cabeça de uma forma violenta...

Luciana Chagas – A perda da cidade natal é uma referência?

Rapaz, não. Pra mim, criança, eu achava um barato aqueles peões na cidade, as casas quebradas. Ficava brincando naqueles escombros, lama, mas eu me lembro das pessoas, mais velhas principalmente, sem entender o que estava acontecendo.

Luciana Chagas –
Você estava com quantos anos aí?

Nove, dez anos. Tinha uma coisa religiosa muito forte. Eu me lembro da mudança do santo padroeiro da cidade, Santo Antônio, da cidade velha para a nova. Foi uma coisa que antropologicamente era muito forte. As pessoas todas cuidando daquele santo, daquela imagem. Eu me lembro que o santo bambeou, parou, aí uma senhora gritou “São João Batista quer que caia!”, aí todo mundo “quer que caia, quer que caia!”. Lembro da minha mãe chorando. A cidade velha de Rodelas era muito bonita, pequena, tinha três ruas só. Todo mundo se conhecia, qualquer adulto tinha autoridade sobre qualquer criança, você sabia quem era filho de quem. A brincadeira das crianças era no rio São Francisco, nas árvores, nas ruas. E a cidade nova é uma cidade feia, padronizada, com as casas todas iguais. É um negócio muito violento. O teatro que me salvou.

Marcelo Salles –
Como é que foi o seu encontro com o Teatro?

Então, eu era esse cara que não tinha nenhum amigo, muito só. Meu apelido na escola era OVNI, sentava sozinho. Eu não me sentia incluído, não me sentia parte daquilo, sabe? Quando eu comecei a fazer teatro eu tinha quatorze, quinze anos. E musicalmente Salvador era, no início dos anos 90, uma ditadura do axé. Nenhuma rádio tocava outra coisa, e os jovens eram muito fascinados por essa cultura do axé, de ir pra festas e pegar menininhas, de pegar o carro do pai. Aqueles blocos de carnaval sectários, onde uma pessoa preta não pode entrar, uma pessoa feia não podia. Eu era muito só, ficava em casa, estudando. Aí eu estava na escola e uma menina chamada Micheline, que era mais velha e fazia parte de um grupo de teatro, num lugar chamado Casa Via Magia, na Federação [bairro de Salvador]. Fazendo aquelas peças na escola ela achou que eu levava jeito, e me levou. Lá eu fiquei encantado e não parei nunca mais.

Leandro Uchoas –
Como esses personagens da sua infância alimentam a construção dos seus personagens hoje?

O homem, o artista que eu sou é entranhado disso. Eu sou esse cara que veio dali. Meu DNA é esse. Então um jeito de eu fazer Shakespeare é entranhado dessa minha... A forma como eu leio uma peça dinamarquesa, a porta de entrada é minha percepção, minha cultura.

Luciana Chagas –
Acho que ainda em Salvador você poderia falar sobre a banda.

Eu saí de uma escola e fui para uma outra que estava começando. Aí eu conheci Gabriel, meu parceiro que foi cover do The Cure, depois incorporou essa melancolia de música de puteiro, bodegas, de compositores que eu admiro muito que fizeram alegria, compõem de forma apaixonada, sem medo de parecer isso ou aquilo.

Bruna Buzzo – Isso foi com quantos anos?

Quinze, dezesseis. Odair José, Fernando Mendes, Reginaldo Rossi, o próprio Roberto Carlos, Diana, Amado Batista, uma galera que eu escutava muito. Não tem aquele rebuscamento que Chico Buarque tem, mas tem uma beleza, uma coisa singela, brega assim. Olha, eu não tenho vergonha de dizer: “eu te amo! Vou tirar você desse lugar” [cantarolando].

Bruna Buzzo – Como estava sua carreira no teatro nessa época?

O auge do teatro baiano, desde a fundação da Escola de Teatro nos anos 50, até hoje, foram os anos 90. O governo da Bahia investia, as secretarias de Cultura e Turismo andavam juntas, hoje em dia é separado. E o turismo na Bahia dá muito dinheiro. Havia um dinheiro mais disponível e havia uma interação dos artistas do teatro baiano, principalmente depois do sucesso da Bofetada, no final dos anos 80, de produzir coisas assim. Então Fernando Guerreiro, Paulo Dourado, Márcio Meireles, foram os diretores que criaram as melhores coisas nos anos 90. Foi quando eu apareci, apareceu Lázaro Ramos, apareceu Vladimir Brichta, Fábio Lago, uma série de atores de Salvador. Foi ai que o João Falcão me viu fazendo uma peça e me chamou para fazer A Máquina e aí fiquei.

Marcelo Salles – E em termos de cinema nacional, como você está vendo?

Outro dia eu vi uma entrevista com o diretor de Cannes, disse que cinema brasileiro é o cinema do futuro. Eu acho que tem ótimos cineastas, ótimos técnicos, ótimos atores, eu vejo com super bons olhos. E estamos sendo respeitados nos festivais internacionais, os grandes, Berlim, Veneza, sempre tem filme brasileiro lá, se não na mostra oficial, nas paralelas, estão sendo vendidos os nossos filmes lá.


         


Para ler a entrevista completa e outras reportagens confira a edição de junho da revista Caros Amigos, já nas bancas, ou click aqui e compre a versão digital da Caros Amigos.

© http://carosamigos.terra.com.br/

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O Curioso Caso de Benjamin Button ganha versão em quadrinhos

Por ALESSANDRO GIANNINI
Editor de UOL CINEMA - 31/01/2009

Principal aposta da Warner no Oscar deste ano, "O Curioso Caso de Benjamin Button" reacendeu o interesse do público em F. Scott Fitzgerald (1896-1940). Ele é o autor americano que escreveu o conto no qual Eric Roth se baseou para fazer o roteiro do filme de David Fincher. A Ediouro acaba de lançar a quadrinização do conto original, bem diferente do filme, com adaptação feita por Nunzio DeFilippis e Christina Weir e desenhos de Kevin Cornell.

Ironia das ironias, Fitzgerald escreveu o conto para tentar ganhar dinheiro com a indústria cinematográfica americana. Junto com seu agente, apresentou para David O. Selznick, da Fox, uma sinopse do texto com 1500 palavras. A idéia era convencê-lo a comprar o conto terminado (com cerca de 8 mil palavras) por US$ 2,5 mil e transformá-lo em filme. Não é preciso dizer que foram necessários 86 anos para o plano dar certo.

Todo em tons de sépia e em um formato conservador que mais se assemelha a um livro didático, "O Curioso Caso de Benjamin Button", a graphic novel, revela características do texto que ficaram obscurecidas na adaptação para o cinema. Ao terminá-lo, Fitzgerald teria dito que era "a história mais engraçada já escrita", justamente porque era uma sátira sobre o conservadorismo americano da época. Por exemplo, Ben Button nasce com 70 anos, maduro, e regride com o passar do tempo.

É uma leitura ligeira, que revela mais sobre o filme do que exatamente sobre o conto. Com o passar do tempo, Button atinge o auge, encontra o amor de sua vida, rejuvenesce ainda mais e vê esvair tudo o que constriu durante sua vida ao revés. Especialmente a memória de tudo o que viveu. Nesse sentido, tanto o filme, quanto os quadrinhos e o conto têm muito em comum. Todos falam sobre a ação do tempo em nossas vidas.

© http://cinema.uol.com.br/oscar/ultnot/2009/01/31/ult4334u725.jhtm

Veja um trecho do livro

 

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O Curioso Caso de Benjamin Button: veja trailer com legendas

O Curioso Caso de Benjamin Button: Leia o conto de F. Scott Fitzgerald

O CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON (The Curious Case of Benjamin Button)  por Paulo Fernando Dias de OLiveira.

© http://www.flickr.com/photos/paulofernando/3227213091/

Leia o conto no texto original do escritor norte-americano F. Scott Fitzgerald (em inglês)

Curious Case of Benjamin Button

I

As long ago as 1860 it was the proper thing to be born at home. At
present, so I am told, the high gods of medicine have decreed that the
first cries of the young shall be uttered upon the anaesthetic air of
a hospital, preferably a fashionable one. So young Mr. and Mrs. Roger
Button were fifty years ahead of style when they decided, one day in
the summer of 1860, that their first baby should be born in a
hospital. Whether this anachronism had any bearing upon the
astonishing history I am about to set down will never be known.

I shall tell you what occurred, and let you judge for yourself.

The Roger Buttons held an enviable position, both social and
financial, in Antebellum Baltimore. They were related to the This
Family and the That Family, which, as every Southerner knew, entitled
them to membership in that enormous peerage which largely populated
the Confederacy. This was their first experience with the charming old
custom of having babies--Mr. Button was naturally nervous. He hoped it
would be a boy so that he could be sent to Yale College in
Connecticut, at which institution Mr. Button himself had been known
for four years by the somewhat obvious nickname of "Cuff."

On the September morning consecrated to the enormous event he arose
nervously at six o'clock dressed himself, adjusted an impeccable
stock, and hurried forth through the streets of Baltimore to the
hospital, to determine whether the darkness of the night had borne in
new life upon its bosom.

When he was approximately a hundred yards from the Maryland Private
Hospital for Ladies and Gentlemen he saw Doctor Keene, the family
physician, descending the front steps, rubbing his hands together with
a washing movement--as all doctors are required to do by the unwritten
ethics of their profession.

Mr. Roger Button, the president of Roger Button & Co., Wholesale
Hardware, began to run toward Doctor Keene with much less dignity than
was expected from a Southern gentleman of that picturesque period.
"Doctor Keene!" he called. "Oh, Doctor Keene!"

The doctor heard him, faced around, and stood waiting, a curious
expression settling on his harsh, medicinal face as Mr. Button drew
near.

"What happened?" demanded Mr. Button, as he came up in a gasping rush.
"What was it? How is she" A boy? Who is it? What---"

"Talk sense!" said Doctor Keene sharply, He appeared somewhat
irritated.

"Is the child born?" begged Mr. Button.

Doctor Keene frowned. "Why, yes, I suppose so--after a fashion." Again
he threw a curious glance at Mr. Button.

"Is my wife all right?"

"Yes."

"Is it a boy or a girl?"

"Here now!" cried Doctor Keene in a perfect passion of irritation,"
I'll ask you to go and see for yourself. Outrageous!" He snapped the
last word out in almost one syllable, then he turned away muttering:
"Do you imagine a case like this will help my professional reputation?
One more would ruin me--ruin anybody."

"What's the matter?" demanded Mr. Button appalled. "Triplets?"

"No, not triplets!" answered the doctor cuttingly. "What's more, you
can go and see for yourself. And get another doctor. I brought you
into the world, young man, and I've been physician to your family for
forty years, but I'm through with you! I don't want to see you or any
of your relatives ever again! Good-bye!"

Then he turned sharply, and without another word climbed into his
phaeton, which was waiting at the curbstone, and drove severely away.

Mr. Button stood there upon the sidewalk, stupefied and trembling from
head to foot. What horrible mishap had occurred? He had suddenly lost
all desire to go into the Maryland Private Hospital for Ladies and
Gentlemen--it was with the greatest difficulty that, a moment later,
he forced himself to mount the steps and enter the front door.

A nurse was sitting behind a desk in the opaque gloom of the hall.
Swallowing his shame, Mr. Button approached her.

"Good-morning," she remarked, looking up at him pleasantly.

"Good-morning. I--I am Mr. Button."

At this a look of utter terror spread itself over girl's face. She
rose to her feet and seemed about to fly from the hall, restraining
herself only with the most apparent difficulty.

"I want to see my child," said Mr. Button.

The nurse gave a little scream. "Oh--of course!" she cried
hysterically. "Upstairs. Right upstairs. Go--up!"

She pointed the direction, and Mr. Button, bathed in cool
perspiration, turned falteringly, and began to mount to the second
floor. In the upper hall he addressed another nurse who approached
him, basin in hand. "I'm Mr. Button," he managed to articulate. "I
want to see my----"

Clank! The basin clattered to the floor and rolled in the direction of
the stairs. Clank! Clank! I began a methodical decent as if sharing in
the general terror which this gentleman provoked.

"I want to see my child!" Mr. Button almost shrieked. He was on the
verge of collapse.

Clank! The basin reached the first floor. The nurse regained control
of herself, and threw Mr. Button a look of hearty contempt.

"All right, Mr. Button," she agreed in a hushed voice. "Very
well! But if you knew what a state it's put us all in this
morning! It's perfectly outrageous! The hospital will never have
a ghost of a reputation after----"

"Hurry!" he cried hoarsely. "I can't stand this!"

"Come this way, then, Mr. Button."

He dragged himself after her. At the end of a long hall they reached a
room from which proceeded a variety of howls--indeed, a room which, in
later parlance, would have been known as the "crying-room." They
entered.

"Well," gasped Mr. Button, "which is mine?"

"There!" said the nurse.

Mr. Button's eyes followed her pointing finger, and this is what he
saw. Wrapped in a voluminous white blanket, and partly crammed into
one of the cribs, there sat an old man apparently about seventy years
of age. His sparse hair was almost white, and from his chin dripped a
long smoke-colored beard, which waved absurdly back and forth, fanned
by the breeze coming in at the window. He looked up at Mr. Button with
dim, faded eyes in which lurked a puzzled question.

"Am I mad?" thundered Mr. Button, his terror resolving into rage. "Is
this some ghastly hospital joke?

"It doesn't seem like a joke to us," replied the nurse severely. "And
I don't know whether you're mad or not--but that is most certainly
your child."

The cool perspiration redoubled on Mr. Button's forehead. He closed
his eyes, and then, opening them, looked again. There was no
mistake--he was gazing at a man of threescore and ten--a baby
of threescore and ten, a baby whose feet hung over the sides of the
crib in which it was reposing.

The old man looked placidly from one to the other for a moment, and
then suddenly spoke in a cracked and ancient voice. "Are you my
father?" he demanded.

Mr. Button and the nurse started violently.

"Because if you are," went on the old man querulously, "I wish you'd
get me out of this place--or, at least, get them to put a comfortable
rocker in here,"

"Where in God's name did you come from? Who are you?" burst out Mr.
Button frantically.

"I can't tell you exactly who I am," replied the querulous
whine, "because I've only been born a few hours--but my last name is
certainly Button."

"You lie! You're an impostor!"

The old man turned wearily to the nurse. "Nice way to welcome a
new-born child," he complained in a weak voice. "Tell him he's wrong,
why don't you?"

"You're wrong. Mr. Button," said the nurse severely. "This is your
child, and you'll have to make the best of it. We're going to ask you
to take him home with you as soon as possible-some time to-day."

"Home?" repeated Mr. Button incredulously.

"Yes, we can't have him here. We really can't, you know?"

"I'm right glad of it," whined the old man. "This is a fine place to
keep a youngster of quiet tastes. With all this yelling and howling, I
haven't been able to get a wink of sleep. I asked for something to
eat"--here his voice rose to a shrill note of protest--"and they
brought me a bottle of milk!"

Mr. Button, sank down upon a chair near his son and concealed his face
in his hands. "My heavens!" he murmured, in an ecstasy of horror.
"What will people say? What must I do?"

"You'll have to take him home," insisted the nurse--"immediately!"

A grotesque picture formed itself with dreadful clarity before the
eyes of the tortured man--a picture of himself walking through the
crowded streets of the city with this appalling apparition stalking by
his side.

"I can't. I can't," he moaned.

People would stop to speak to him, and what was he going to say? He
would have to introduce this--this septuagenarian: "This is my son,
born early this morning." And then the old man would gather his
blanket around him and they would plod on, past the bustling stores,
the slave market--for a dark instant Mr. Button wished passionately
that his son was black--past the luxurious houses of the residential
district, past the home for the aged....

"Come! Pull yourself together," commanded the nurse.

"See here," the old man announced suddenly, "if you think I'm going to
walk home in this blanket, you're entirely mistaken."

"Babies always have blankets."

With a malicious crackle the old man held up a small white swaddling
garment. "Look!" he quavered. "This is what they had ready for
me."

"Babies always wear those," said the nurse primly.

"Well," said the old man, "this baby's not going to wear anything in
about two minutes. This blanket itches. They might at least have given
me a sheet."

"Keep it on! Keep it on!" said Mr. Button hurriedly. He turned to the
nurse. "What'll I do?"

"Go down town and buy your son some clothes."

Mr. Button's son's voice followed him down into the: hall: "And a
cane, father. I want to have a cane."

Mr. Button banged the outer door savagely....


2


"Good-morning," Mr. Button said nervously, to the clerk in the
Chesapeake Dry Goods Company. "I want to buy some clothes for my
child."

"How old is your child, sir?"

"About six hours," answered Mr. Button, without due consideration.

"Babies' supply department in the rear."

"Why, I don't think--I'm not sure that's what I want. It's--he's an
unusually large-size child. Exceptionally--ah large."

"They have the largest child's sizes."

"Where is the boys' department?" inquired Mr. Button, shifting his
ground desperately. He felt that the clerk must surely scent his
shameful secret.

"Right here."

"Well----" He hesitated. The notion of dressing his son in men's
clothes was repugnant to him. If, say, he could only find a very large
boy's suit, he might cut off that long and awful beard, dye the white
hair brown, and thus manage to conceal the worst, and to retain
something of his own self-respect--not to mention his position in
Baltimore society.

But a frantic inspection of the boys' department revealed no suits to
fit the new-born Button. He blamed the store, of course---in such
cases it is the thing to blame the store.

"How old did you say that boy of yours was?" demanded the clerk
curiously.

"He's--sixteen."

"Oh, I beg your pardon. I thought you said six hours. You'll
find the youths' department in the next aisle."

Mr. Button turned miserably away. Then he stopped, brightened, and
pointed his finger toward a dressed dummy in the window display.
"There!" he exclaimed. "I'll take that suit, out there on the dummy."

The clerk stared. "Why," he protested, "that's not a child's suit. At
least it is, but it's for fancy dress. You could wear it
yourself!"

"Wrap it up," insisted his customer nervously. "That's what I want."

The astonished clerk obeyed.

Back at the hospital Mr. Button entered the nursery and almost threw
the package at his son. "Here's your clothes," he snapped out.

The old man untied the package and viewed the contents with a
quizzical eye.

"They look sort of funny to me," he complained, "I don't want to be
made a monkey of--"

"You've made a monkey of me!" retorted Mr. Button fiercely. "Never you
mind how funny you look. Put them on--or I'll--or I'll spank
you." He swallowed uneasily at the penultimate word, feeling
nevertheless that it was the proper thing to say.

"All right, father"--this with a grotesque simulation of filial
respect--"you've lived longer; you know best. Just as you say."

As before, the sound of the word "father" caused Mr. Button to start
violently.

"And hurry."

"I'm hurrying, father."

When his son was dressed Mr. Button regarded him with depression. The
costume consisted of dotted socks, pink pants, and a belted blouse
with a wide white collar. Over the latter waved the long whitish
beard, drooping almost to the waist. The effect was not good.

"Wait!"

Mr. Button seized a hospital shears and with three quick snaps
amputated a large section of the beard. But even with this improvement
the ensemble fell far short of perfection. The remaining brush of
scraggly hair, the watery eyes, the ancient teeth, seemed oddly out of
tone with the gaiety of the costume. Mr. Button, however, was
obdurate--he held out his hand. "Come along!" he said sternly.

His son took the hand trustingly. "What are you going to call me,
dad?" he quavered as they walked from the nursery--"just 'baby' for a
while? till you think of a better name?"

Mr. Button grunted. "I don't know," he answered harshly. "I think
we'll call you Methuselah."


3

Even after the new addition to the Button family had had his hair cut
short and then dyed to a sparse unnatural black, had had his face
shaved so dose that it glistened, and had been attired in small-boy
clothes made to order by a flabbergasted tailor, it was impossible for
Button to ignore the fact that his son was a excuse for a first family
baby. Despite his aged stoop, Benjamin Button--for it was by this name
they called him instead of by the appropriate but invidious
Methuselah--was five feet eight inches tall. His clothes did not
conceal this, nor did the clipping and dyeing of his eyebrows disguise
the fact that the eyes under--were faded and watery and tired. In
fact, the baby-nurse who had been engaged in advance left the house
after one look, in a state of considerable indignation.

But Mr. Button persisted in his unwavering purpose. Benjamin was a
baby, and a baby he should remain. At first he declared that if
Benjamin didn't like warm milk he could go without food altogether,
but he was finally prevailed upon to allow his son bread and butter,
and even oatmeal by way of a compromise. One day he brought home a
rattle and, giving it to Benjamin, insisted in no uncertain terms that
he should "play with it," whereupon the old man took it with--a weary
expression and could be heard jingling it obediently at intervals
throughout the day.

There can be no doubt, though, that the rattle bored him, and that he
found other and more soothing amusements when he was left alone. For
instance, Mr. Button discovered one day that during the preceding week
be had smoked more cigars than ever before--a phenomenon, which was
explained a few days later when, entering the nursery unexpectedly, he
found the room full of faint blue haze and Benjamin, with a guilty
expression on his face, trying to conceal the butt of a dark Havana.
This, of course, called for a severe spanking, but Mr. Button found
that he could not bring himself to administer it. He merely warned his
son that he would "stunt his growth."

Nevertheless he persisted in his attitude. He brought home lead
soldiers, he brought toy trains, he brought large pleasant animals
made of cotton, and, to perfect the illusion which he was
creating--for himself at least--he passionately demanded of the clerk
in the toy-store whether "the paint would come oft the pink duck if
the baby put it in his mouth." But, despite all his father's efforts,
Benjamin refused to be interested. He would steal down the back stairs
and return to the nursery with a volume of the Encyclopedia
Britannica, over which he would pore through an afternoon, while his
cotton cows and his Noah's ark were left neglected on the floor.
Against such a stubbornness Mr. Button's efforts were of little avail.

The sensation created in Baltimore was, at first, prodigious. What the
mishap would have cost the Buttons and their kinsfolk socially cannot
be determined, for the outbreak of the Civil War drew the city's
attention to other things. A few people who were unfailingly polite
racked their brains for compliments to give to the parents--and
finally hit upon the ingenious device of declaring that the baby
resembled his grandfather, a fact which, due to the standard state of
decay common to all men of seventy, could not be denied. Mr. and Mrs.
Roger Button were not pleased, and Benjamin's grandfather was
furiously insulted.

Benjamin, once he left the hospital, took life as he found it. Several
small boys were brought to see him, and he spent a stiff-jointed
afternoon trying to work up an interest in tops and marbles--he even
managed, quite accidentally, to break a kitchen window with a stone
from a sling shot, a feat which secretly delighted his father.

Thereafter Benjamin contrived to break something every day, but he did
these things only because they were expected of him, and because he
was by nature obliging.

When his grandfather's initial antagonism wore off, Benjamin and that
gentleman took enormous pleasure in one another's company. They would
sit for hours, these two, so far apart in age and experience, and,
like old cronies, discuss with tireless monotony the slow events of
the day. Benjamin felt more at ease in his grandfather's presence than
in his parents'--they seemed always somewhat in awe of him and,
despite the dictatorial authority they exercised over him, frequently
addressed him as "Mr."

He was as puzzled as any one else at the apparently advanced age of
his mind and body at birth. He read up on it in the medical journal,
but found that no such case had been previously recorded. At his
father's urging he made an honest attempt to play with other boys, and
frequently he joined in the milder games--football shook him up too
much, and he feared that in case of a fracture his ancient bones would
refuse to knit.

When he was five he was sent to kindergarten, where he initiated into
the art of pasting green paper on orange paper, of weaving colored
maps and manufacturing eternal cardboard necklaces. He was inclined to
drowse off to sleep in the middle of these tasks, a habit which both
irritated and frightened his young teacher. To his relief she
complained to his parents, and he was removed from the school. The
Roger Buttons told their friends that they felt he was too young.

By the time he was twelve years old his parents had grown used to him.
Indeed, so strong is the force of custom that they no longer felt that
he was different from any other child--except when some curious
anomaly reminded them of the fact. But one day a few weeks after his
twelfth birthday, while looking in the mirror, Benjamin made, or
thought he made, an astonishing discovery. Did his eyes deceive him,
or had his hair turned in the dozen years of his life from white to
iron-gray under its concealing dye? Was the network of wrinkles on his
face becoming less pronounced? Was his skin healthier and firmer, with
even a touch of ruddy winter color? He could not tell. He knew that
he no longer stooped, and that his physical condition had improved
since the early days of his life.

"Can it be----?" he thought to himself, or, rather, scarcely dared to
think.

He went to his father. "I am grown," he announced determinedly. "I
want to put on long trousers."

His father hesitated. "Well," he said finally, "I don't know. Fourteen
is the age for putting on long trousers--and you are only twelve."

"But you'll have to admit," protested Benjamin, "that I'm big for my
age."

His father looked at him with illusory speculation. "Oh, I'm not so
sure of that," he said. "I was as big as you when I was twelve."

This was not true-it was all part of Roger Button's silent agreement
with himself to believe in his son's normality.

Finally a compromise was reached. Benjamin was to continue to dye his
hair. He was to make a better attempt to play with boys of his own
age. He was not to wear his spectacles or carry a cane in the street.
In return for these concessions he was allowed his first suit of long
trousers....


4

Of the life of Benjamin Button between his twelfth and twenty-first
year I intend to say little. Suffice to record that they were years of
normal ungrowth. When Benjamin was eighteen he was erect as a man of
fifty; he had more hair and it was of a dark gray; his step was firm,
his voice had lost its cracked quaver and descended to a healthy
baritone. So his father sent him up to Connecticut to take
examinations for entrance to Yale College. Benjamin passed his
examination and became a member of the freshman class.

On the third day following his matriculation he received a
notification from Mr. Hart, the college registrar, to call at his
office and arrange his schedule. Benjamin, glancing in the mirror,
decided that his hair needed a new application of its brown dye, but
an anxious inspection of his bureau drawer disclosed that the dye
bottle was not there. Then he remembered--he had emptied it the day
before and thrown it away.

He was in a dilemma. He was due at the registrar's in five minutes.
There seemed to be no help for it--he must go as he was. He did.

"Good-morning," said the registrar politely. "You've come to inquire
about your son."

"Why, as a matter of fact, my name's Button----" began Benjamin, but
Mr. Hart cut him off.

"I'm very glad to meet you, Mr. Button. I'm expecting your son here
any minute."

"That's me!" burst out Benjamin. "I'm a freshman."

"What!"

"I'm a freshman."

"Surely you're joking."

"Not at all."

The registrar frowned and glanced at a card before him. "Why, I have
Mr. Benjamin Button's age down here as eighteen."

"That's my age," asserted Benjamin, flushing slightly.

The registrar eyed him wearily. "Now surely, Mr. Button, you don't
expect me to believe that."

Benjamin smiled wearily. "I am eighteen," he repeated.

The registrar pointed sternly to the door. "Get out," he said. "Get
out of college and get out of town. You are a dangerous lunatic."

"I am eighteen."

Mr. Hart opened the door. "The idea!" he shouted. "A man of your age
trying to enter here as a freshman. Eighteen years old, are you? Well,
I'll give you eighteen minutes to get out of town."

Benjamin Button walked with dignity from the room, and half a dozen
undergraduates, who were waiting in the hall, followed him curiously
with their eyes. When he had gone a little way he turned around, faced
the infuriated registrar, who was still standing in the door-way, and
repeated in a firm voice: "I am eighteen years old."

To a chorus of titters which went up from the group of undergraduates,
Benjamin walked away.

But he was not fated to escape so easily. On his melancholy walk to
the railroad station he found that he was being followed by a group,
then by a swarm, and finally by a dense mass of undergraduates. The
word had gone around that a lunatic had passed the entrance
examinations for Yale and attempted to palm himself off as a youth of
eighteen. A fever of excitement permeated the college. Men ran hatless
out of classes, the football team abandoned its practice and joined
the mob, professors' wives with bonnets awry and bustles out of
position, ran shouting after the procession, from which proceeded a
continual succession of remarks aimed at the tender sensibilities of
Benjamin Button.

"He must be the wandering Jew!"

"He ought to go to prep school at his age!"

"Look at the infant prodigy!" "He thought this was the old men's
home."

"Go up to Harvard!"

Benjamin increased his gait, and soon he was running. He would show
them! He would go to Harvard, and then they would regret these
ill-considered taunts!

Safely on board the train for Baltimore, he put his head from the
window. "You'll regret this!" he shouted.

"Ha-ha!" the undergraduates laughed. "Ha-ha-ha!" It was the biggest
mistake that Yale College had ever made....


5

In 1880 Benjamin Button was twenty years old, and he signalized his
birthday by going to work for his father in Roger Button & Co.,
Wholesale Hardware. It was in that same year that he began "going out
socially"--that is, his father insisted on taking him to several
fashionable dances. Roger Button was now fifty, and he and his son
were more and more companionable--in fact, since Benjamin had ceased
to dye his hair (which was still grayish) they appeared about the same
age, and could have passed for brothers.

One night in August they got into the phaeton attired in their
full-dress suits and drove out to a dance at the Shevlins' country
house, situated just outside of Baltimore. It was a gorgeous evening.
A full moon drenched the road to the lusterless color of platinum,
and late-blooming harvest flowers breathed into the motionless air
aromas that were like low, half-heard laughter. The open country,
carpeted for rods around with bright wheat, was translucent as in the
day. It was almost impossible not to be affected by the sheer beauty
of the sky--almost.

"There's a great future in the dry-goods business," Roger Button was
saying. He was not a spiritual man--his aesthetic sense was
rudimentary.

"Old fellows like me can't learn new tricks," he observed profoundly.
"It's you youngsters with energy and vitality that have the great
future before you."

Far up the road the lights of the Shevlins' country house drifted into
view, and presently there was a sighing sound that crept persistently
toward them--it might have been the fine plaint of violins or the
rustle of the silver wheat under the moon.

They pulled up behind a handsome brougham whose passengers were
disembarking at the door. A lady got out, then an elderly gentleman,
then another young lady, beautiful as sin. Benjamin started; an almost
chemical change seemed to dissolve and recompose the very elements of
his body. A rigor passed over him, blood rose into his cheeks, his
forehead, and there was a steady thumping in his ears. It was first
love.

The girl was slender and frail, with hair that was ashen under the
moon and honey-colored under the sputtering gas-lamps of the porch.
Over her shoulders was thrown a Spanish mantilla of softest yellow,
butterflied in black; her feet were glittering buttons at the hem of
her bustled dress.

Roger Button leaned over to his son. "That," he said, "is young
Hildegarde Moncrief, the daughter of General Moncrief."

Benjamin nodded coldly. "Pretty little thing," he said indifferently.
But when the Negro boy had led the buggy away, he added: "Dad, you
might introduce me to her."

They approached a group, of which Miss Moncrief was the center. Reared
in the old tradition, she curtsied low before Benjamin. Yes, he might
have a dance. He thanked her and walked away--staggered away.

The interval until the time for his turn should arrive dragged itself
out interminably. He stood close to the wall, silent, inscrutable,
watching with murderous eyes the young bloods of Baltimore as they
eddied around Hildegarde Moncrief, passionate admiration in their
faces. How obnoxious they seemed to Benjamin; how intolerably rosy!
Their curling brown whiskers aroused in him a feeling equivalent to
indigestion.

But when his own time came, and he drifted with her out upon the
changing floor to the music of the latest waltz from Paris, his
jealousies and anxieties melted from him like a mantle of snow. Blind
with enchantment, he felt that life was just beginning.

"You and your brother got here just as we did, didn't you?" asked
Hildegarde, looking up at him with eyes that were like bright blue
enamel.

Benjamin hesitated. If she took him for his father's brother, would it
be best to enlighten her? He remembered his experience at Yale, so he
decided against it. It would be rude to contradict a lady; it would be
criminal to mar this exquisite occasion with the grotesque story of
his origin. Later, perhaps. So he nodded, smiled, listened, was happy.

"I like men of your age," Hildegarde told him. "Young boys are so
idiotic. They tell me how much champagne they drink at college, and
how much money they lose playing cards. Men of your age know how to
appreciate women."

Benjamin felt himself on the verge of a proposal--with an effort he
choked back the impulse. "You're just the romantic age," she
continued--"fifty. Twenty-five is too wordly-wise; thirty is apt to be
pale from overwork; forty is the age of long stories that take a whole
cigar to tell; sixty is--oh, sixty is too near seventy; but fifty is
the mellow age. I love fifty."

Fifty seemed to Benjamin a glorious age. He longed passionately to be
fifty.

"I've always said," went on Hildegarde, "that I'd rather marry a man
of fifty and be taken care of than many a man of thirty and take care
of him."

For Benjamin the rest of the evening was bathed in a honey-colored
mist. Hildegarde gave him two more dances, and they discovered that
they were marvelously in accord on all the questions of the day. She
was to go driving with him on the following Sunday, and then they
would discuss all these questions further.

Going home in the phaeton just before the crack of dawn, when the
first bees were humming and the fading moon glimmered in the cool dew,
Benjamin knew vaguely that his father was discussing wholesale
hardware.

".... And what do you think should merit our biggest attention after
hammers and nails?" the elder Button was saying.

"Love," replied Benjamin absent-mindedly.

"Lugs?" exclaimed Roger Button, "Why, I've just covered the question
of lugs."

Benjamin regarded him with dazed eyes just as the eastern sky was
suddenly cracked with light, and an oriole yawned piercingly in the
quickening trees...


6

When, six months later, the engagement of Miss Hildegarde Moncrief to
Mr. Benjamin Button was made known (I say "made known," for General
Moncrief declared he would rather fall upon his sword than announce
it), the excitement in Baltimore society reached a feverish pitch. The
almost forgotten story of Benjamin's birth was remembered and sent out
upon the winds of scandal in picaresque and incredible forms. It was
said that Benjamin was really the father of Roger Button, that he was
his brother who had been in prison for forty years, that he was John
Wilkes Booth in disguise--and, finally, that he had two small conical
horns sprouting from his head.

The Sunday supplements of the New York papers played up the case with
fascinating sketches which showed the head of Benjamin Button attached
to a fish, to a snake, and, finally, to a body of solid brass. He
became known, journalistically, as the Mystery Man of Maryland. But
the true story, as is usually the case, had a very small circulation.

However, every one agreed with General Moncrief that it was "criminal"
for a lovely girl who could have married any beau in Baltimore to
throw herself into the arms of a man who was assuredly fifty. In vain
Mr. Roger Button published Us son's birth certificate in large type in
the Baltimore Blaze. No one believed it. You had only to look
at Benjamin and see.

On the part of the two people most concerned there was no wavering. So
many of the stories about her fiance were false that Hildegarde
refused stubbornly to believe even the true one. In vain General
Moncrief pointed out to her the high mortality among men of fifty--or,
at least, among men who looked fifty; in vain he told her of the
instability of the wholesale hardware business. Hildegarde had chosen
to marry for mellowness, and marry she did....


7

In one particular, at least, the friends of Hildegarde Moncrief were
mistaken. The wholesale hardware business prospered amazingly. In the
fifteen years between Benjamin Button's marriage in 1880 and his
father's retirement in 1895, the family fortune was doubled--and this
was due largely to the younger member of the firm.

Needless to say, Baltimore eventually received the couple to its
bosom. Even old General Moncrief became reconciled to his son-in-law
when Benjamin gave him the money to bring out his History of the
Civil War
in twenty volumes, which had been refused by nine
prominent publishers.

In Benjamin himself fifteen years had wrought many changes. It seemed
to him that the blood flowed with new vigor through his veins. It
began to be a pleasure to rise in the morning, to walk with an active
step along the busy, sunny street, to work untiringly with his
shipments of hammers and his cargoes of nails. It was in 1890 that he
executed his famous business coup: he brought up the suggestion that
all nails used in nailing up the boxes in which nails are shipped
are the property of the shippee
, a proposal which became a
statute, was approved by Chief Justice Fossile, and saved Roger Button
and Company, Wholesale Hardware, more than six hundred nails every
year
.

In addition, Benjamin discovered that he was becoming more and more
attracted by the gay side of life. It was typical of his growing
enthusiasm for pleasure that he was the first man in the city of
Baltimore to own and run an automobile. Meeting him on the street, his
contemporaries would stare enviously at the picture he made of health
and vitality.

"He seems to grow younger every year," they would remark. And if old
Roger Button, now sixty-five years old, had failed at first to give a
proper welcome to his son he atoned at last by bestowing on him what
amounted to adulation.

And here we come to an unpleasant subject which it will be well to
pass over as quickly as possible. There was only one thing that
worried Benjamin Button; his wife had ceased to attract him.

At that time Hildegarde was a woman of thirty-five, with a son,
Roscoe, fourteen years old. In the early days of their marriage
Benjamin had worshipped her. But, as the years passed, her
honey-colored hair became an unexciting brown, the blue enamel of her
eyes assumed the aspect of cheap crockery--moreover, and, most of all,
she had become too settled in her ways, too placid, too content, too
anaemic in her excitements, and too sober in her taste. As a bride it
been she who had "dragged" Benjamin to dances and dinners--now
conditions were reversed. She went out socially with him, but without
enthusiasm, devoured already by that eternal inertia which comes to
live with each of us one day and stays with us to the end.

Benjamin's discontent waxed stronger. At the outbreak of the
Spanish-American War in 1898 his home had for him so little charm that
he decided to join the army. With his business influence he obtained a
commission as captain, and proved so adaptable to the work that he was
made a major, and finally a lieutenant-colonel just in time to
participate in the celebrated charge up San Juan Hill. He was slightly
wounded, and received a medal.

Benjamin had become so attached to the activity and excitement of
array life that he regretted to give it up, but his business required
attention, so he resigned his commission and came home. He was met at
the station by a brass band and escorted to his house.


8

Hildegarde, waving a large silk flag, greeted him on the porch, and
even as he kissed her he felt with a sinking of the heart that these
three years had taken their toll. She was a woman of forty now, with a
faint skirmish line of gray hairs in her head. The sight depressed
him.

Up in his room he saw his reflection in the familiar mirror--he went
closer and examined his own face with anxiety, comparing it after a
moment with a photograph of himself in uniform taken just before the
war.

"Good Lord!" he said aloud. The process was continuing. There was no
doubt of it--he looked now like a man of thirty. Instead of being
delighted, he was uneasy--he was growing younger. He had hitherto
hoped that once he reached a bodily age equivalent to his age in
years, the grotesque phenomenon which had marked his birth would cease
to function. He shuddered. His destiny seemed to him awful,
incredible.

When he came downstairs Hildegarde was waiting for him. She appeared
annoyed, and he wondered if she had at last discovered that there was
something amiss. It was with an effort to relieve the tension between
them that he broached the matter at dinner in what he considered a
delicate way.

"Well," he remarked lightly, "everybody says I look younger than
ever."

Hildegarde regarded him with scorn. She sniffed. "Do you think it's
anything to boast about?"

"I'm not boasting," he asserted uncomfortably. She sniffed again. "The
idea," she said, and after a moment: "I should think you'd have enough
pride to stop it."

"How can I?" he demanded.

"I'm not going to argue with you," she retorted. "But there's a right
way of doing things and a wrong way. If you've made up your mind to be
different from everybody else, I don't suppose I can stop you, but I
really don't think it's very considerate."

"But, Hildegarde, I can't help it."

"You can too. You're simply stubborn. You think you don't want to be
like any one else. You always have been that way, and you always will
be. But just think how it would be if every one else looked at things
as you do--what would the world be like?"

As this was an inane and unanswerable argument Benjamin made no reply,
and from that time on a chasm began to widen between them. He wondered
what possible fascination she had ever exercised over him.

To add to the breach, he found, as the new century gathered headway,
that his thirst for gaiety grew stronger. Never a party of any kind in
the city of Baltimore but he was there, dancing with the prettiest of
the young married women, chatting with the most popular of the
debutantes, and finding their company charming, while his wife, a
dowager of evil omen, sat among the chaperons, now in haughty
disapproval, and now following him with solemn, puzzled, and
reproachful eyes.

"Look!" people would remark. "What a pity! A young fellow that age
tied to a woman of forty-five. He must be twenty years younger than
his wife." They had forgotten--as people inevitably forget--that back
in 1880 their mammas and papas had also remarked about this same
ill-matched pair.

Benjamin's growing unhappiness at home was compensated for by his many
new interests. He took up golf and made a great success of it. He went
in for dancing: in 1906 he was an expert at "The Boston," and in 1908
he was considered proficient at the "Maxine," while in 1909 his
"Castle Walk" was the envy of every young man in town.

His social activities, of course, interfered to some extent with his
business, but then he had worked hard at wholesale hardware for
twenty-five years and felt that he could soon hand it on to his son,
Roscoe, who had recently graduated from Harvard.

He and his son were, in fact, often mistaken for each other. This
pleased Benjamin--he soon forgot the insidious fear which had come
over him on his return from the Spanish-American War, and grew to take
a naive pleasure in his appearance. There was only one fly in the
delicious ointment--he hated to appear in public with his wife.
Hildegarde was almost fifty, and the sight of her made him feel
absurd....


9

One September day in 1910--a few years after Roger Button & Co.,
Wholesale Hardware, had been handed over to young Roscoe Button--a
man, apparently about twenty years old, entered himself as a freshman
at Harvard University in Cambridge. He did not make the mistake of
announcing that he would never see fifty again, nor did he mention the
fact that his son had been graduated from the same institution ten
years before.

He was admitted, and almost immediately attained a prominent position
in the class, partly because he seemed a little older than the other
freshmen, whose average age was about eighteen.

But his success was largely due to the fact that in the football game
with Yale he played so brilliantly, with so much dash and with such a
cold, remorseless anger that he scored seven touchdowns and fourteen
field goals for Harvard, and caused one entire eleven of Yale men to
be carried singly from the field, unconscious. He was the most
celebrated man in college.

Strange to say, in his third or junior year he was scarcely able to
"make" the team. The coaches said that he had lost weight, and it
seemed to the more observant among them that he was not quite as tall
as before. He made no touchdowns--indeed, he was retained on the team
chiefly in hope that his enormous reputation would bring terror and
disorganization to the Yale team.

In his senior year he did not make the team at all. He had grown so
slight and frail that one day he was taken by some sophomores for a
freshman, an incident which humiliated him terribly. He became known
as something of a prodigy--a senior who was surely no more than
sixteen--and he was often shocked at the worldliness of some of his
classmates. His studies seemed harder to him--he felt that they were
too advanced. He had heard his classmates speak of St. Midas's, the
famous preparatory school, at which so many of them had prepared for
college, and he determined after his graduation to enter himself at
St. Midas's, where the sheltered life among boys his own size would be
more congenial to him.

Upon his graduation in 1914 he went home to Baltimore with his Harvard
diploma in his pocket. Hildegarde was now residing in Italy, so
Benjamin went to live with his son, Roscoe. But though he was welcomed
in a general way there was obviously no heartiness in Roscoe's feeling
toward him--there was even perceptible a tendency on his son's part to
think that Benjamin, as he moped about the house in adolescent
mooniness, was somewhat in the way. Roscoe was married now and
prominent in Baltimore life, and he wanted no scandal to creep out in
connection with his family.

Benjamin, no longer persona grata with the debutantes and
younger college set, found himself left much done, except for the
companionship of three or four fifteen-year-old boys in the
neighborhood. His idea of going to St. Midas's school recurred to
him.

"Say," he said to Roscoe one day, "I've told you over and over that I
want to go to prep, school."

"Well, go, then," replied Roscoe shortly. The matter was distasteful
to him, and he wished to avoid a discussion.

"I can't go alone," said Benjamin helplessly. "You'll have to enter me
and take me up there."

"I haven't got time," declared Roscoe abruptly. His eyes narrowed and
he looked uneasily at his father. "As a matter of fact," he added,
"you'd better not go on with this business much longer. You better
pull up short. You better--you better"--he paused and his face
crimsoned as he sought for words--"you better turn right around and
start back the other way. This has gone too far to be a joke. It isn't
funny any longer. You--you behave yourself!"

Benjamin looked at him, on the verge of tears.

"And another thing," continued Roscoe, "when visitors are in the house
I want you to call me 'Uncle'--not 'Roscoe,' but 'Uncle,' do you
understand? It looks absurd for a boy of fifteen to call me by my
first name. Perhaps you'd better call me 'Uncle' all the time,
so you'll get used to it."

With a harsh look at his father, Roscoe turned away....


10

At the termination of this interview, Benjamin wandered dismally
upstairs and stared at himself in the mirror. He had not shaved for
three months, but he could find nothing on his face but a faint white
down with which it seemed unnecessary to meddle. When he had first
come home from Harvard, Roscoe had approached him with the proposition
that he should wear eye-glasses and imitation whiskers glued to his
cheeks, and it had seemed for a moment that the farce of his early
years was to be repeated. But whiskers had itched and made him
ashamed. He wept and Roscoe had reluctantly relented.

Benjamin opened a book of boys' stories, The Boy Scouts in Bimini
Bay
, and began to read. But he found himself thinking persistently
about the war. America had joined the Allied cause during the
preceding month, and Benjamin wanted to enlist, but, alas, sixteen was
the minimum age, and he did not look that old. His true age, which was
fifty-seven, would have disqualified him, anyway.

There was a knock at his door, and the butler appeared with a letter
bearing a large official legend in the corner and addressed to Mr.
Benjamin Button. Benjamin tore it open eagerly, and read the enclosure
with delight. It informed him that many reserve officers who had
served in the Spanish-American War were being called back into service
with a higher rank, and it enclosed his commission as brigadier-general
in the United States army with orders to report immediately.

Benjamin jumped to his feet fairly quivering with enthusiasm. This was
what he had wanted. He seized his cap, and ten minutes later he had
entered a large tailoring establishment on Charles Street, and asked
in his uncertain treble to be measured for a uniform.

"Want to play soldier, sonny?" demanded a clerk casually.

Benjamin flushed. "Say! Never mind what I want!" he retorted angrily.
"My name's Button and I live on Mt. Vernon Place, so you know I'm good
for it."

"Well," admitted the clerk hesitantly, "if you're not, I guess your
daddy is, all right."

Benjamin was measured, and a week later his uniform was completed. He
had difficulty in obtaining the proper general's insignia because the
dealer kept insisting to Benjamin that a nice V.W.C.A. badge would
look just as well and be much more fun to play with.

Saying nothing to Roscoe, he left the house one night and proceeded by
train to Camp Mosby, in South Carolina, where he was to command an
infantry brigade. On a sultry April day he approached the entrance to
the camp, paid off the taxicab which had brought him from the station,
and turned to the sentry on guard.

"Get some one to handle my luggage!" he said briskly.

The sentry eyed him reproachfully. "Say," he remarked, "where you
goin' with the general's duds, sonny?"

Benjamin, veteran of the Spanish-American War, whirled upon him with
fire in his eye, but with, alas, a changing treble voice.

"Come to attention!" he tried to thunder; he paused for breath--then
suddenly he saw the sentry snap his heels together and bring his rifle
to the present. Benjamin concealed a smile of gratification, but when
he glanced around his smile faded. It was not he who had inspired
obedience, but an imposing artillery colonel who was approaching on
horseback.

"Colonel!" called Benjamin shrilly.

The colonel came up, drew rein, and looked coolly down at him with a
twinkle in his eyes. "Whose little boy are you?" he demanded kindly.

"I'll soon darn well show you whose little boy I am!" retorted
Benjamin in a ferocious voice. "Get down off that horse!"

The colonel roared with laughter.

"You want him, eh, general?"

"Here!" cried Benjamin desperately. "Read this." And he thrust his
commission toward the colonel. The colonel read it, his eyes popping
from their sockets. "Where'd you get this?" he demanded, slipping the
document into his own pocket. "I got it from the Government, as you'll
soon find out!" "You come along with me," said the colonel with a
peculiar look. "We'll go up to headquarters and talk this over. Come
along." The colonel turned and began walking his horse in the
direction of headquarters. There was nothing for Benjamin to do but
follow with as much dignity as possible--meanwhile promising himself a
stern revenge. But this revenge did not materialize. Two days later,
however, his son Roscoe materialized from Baltimore, hot and cross
from a hasty trip, and escorted the weeping general, sans
uniform, back to his home.


II

In 1920 Roscoe Button's first child was born. During the attendant
festivities, however, no one thought it "the thing" to mention, that
the little grubby boy, apparently about ten years of age who played
around the house with lead soldiers and a miniature circus, was the
new baby's own grandfather.

No one disliked the little boy whose fresh, cheerful face was crossed
with just a hint of sadness, but to Roscoe Button his presence was a
source of torment. In the idiom of his generation Roscoe did not
consider the matter "efficient." It seemed to him that his father, in
refusing to look sixty, had not behaved like a "red-blooded
he-man"--this was Roscoe's favorite expression--but in a curious and
perverse manner. Indeed, to think about the matter for as much as a
half an hour drove him to the edge of insanity. Roscoe believed that
"live wires" should keep young, but carrying it out on such a scale
was--was--was inefficient. And there Roscoe rested.

Five years later Roscoe's little boy had grown old enough to play
childish games with little Benjamin under the supervision of the same
nurse. Roscoe took them both to kindergarten on the same day, and
Benjamin found that playing with little strips of colored paper,
making mats and chains and curious and beautiful designs, was the most
fascinating game in the world. Once he was bad and had to stand in the
corner--then he cried--but for the most part there were gay hours in
the cheerful room, with the sunlight coming in the windows and Miss
Bailey's kind hand resting for a moment now and then in his tousled
hair.

Roscoe's son moved up into the first grade after a year, but Benjamin
stayed on in the kindergarten. He was very happy. Sometimes when other
tots talked about what they would do when they grew up a shadow would
cross his little face as if in a dim, childish way he realized that
those were things in which he was never to share.

The days flowed on in monotonous content. He went back a third year to
the kindergarten, but he was too little now to understand what the
bright shining strips of paper were for. He cried because the other
boys were bigger than he, and he was afraid of them. The teacher
talked to him, but though he tried to understand he could not
understand at all.

He was taken from the kindergarten. His nurse, Nana, in her starched
gingham dress, became the center of his tiny world. On bright days
they walked in the park; Nana would point at a great gray monster and
say "elephant," and Benjamin would say it after her, and when he was
being undressed for bed that night he would say it over and over aloud
to her: "Elyphant, elyphant, elyphant." Sometimes Nana let him jump on
the bed, which was fun, because if you sat down exactly right it would
bounce you up on your feet again, and if you said "Ah" for a long time
while you jumped you got a very pleasing broken vocal effect.

He loved to take a big cane from the hat-rack and go around hitting
chairs and tables with it and saying: "Fight, fight, fight." When
there were people there the old ladies would cluck at him, which
interested him, and the young ladies would try to kiss him, which he
submitted to with mild boredom. And when the long day was done at five
o'clock he would go upstairs with Nana and be fed on oatmeal and nice
soft mushy foods with a spoon.

There were no troublesome memories in his childish sleep; no token
came to him of his brave days at college, of the glittering years when
he flustered the hearts of many girls. There were only the white, safe
walls of his crib and Nana and a man who came to see him sometimes,
and a great big orange ball that Nana pointed at just before his
twilight bed hour and called "sun." When the sun went his eyes were
sleepy--there were no dreams, no dreams to haunt him.

The past--the wild charge at the head of his men up San Juan Hill; the
first years of his marriage when he worked late into the summer dusk
down in the busy city for young Hildegarde whom he loved; the days
before that when he sat smoking far into the night in the gloomy old
Button house on Monroe Street with his grandfather-all these had faded
like unsubstantial dreams from his mind as though they had never been.
He did not remember.

He did not remember clearly whether the milk was warm or cool at his
last feeding or how the days passed--there was only his crib and
Nana's familiar presence. And then he remembered nothing. When he was
hungry he cried--that was all. Through the noons and nights he
breathed and over him there were soft mumblings and murmurings that he
scarcely heard, and faintly differentiated smells, and light and
darkness.

Then it was all dark, and his white crib and the dim faces that moved
above him, and the warm sweet aroma of the milk, faded out altogether
from his mind.


_________
-THE END-
Fitzgerald's short story: Curious Case of Benjamin Button

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Efetivo afetivo

Por José Carlos Avellar
 

[Texto escrito para a Escola de Cinema Darcy Ribeiro como introdução à leitura de A forma do filme e O sentido do filme e à visão do material não montado de ¡Que viva México! de Sergei Eisenstein.]

 

O encouraçado Potemkin, de Eisenstein

 

O encouraçado Potemkin, de Eisenstein

 

O encouraçado Potemkin, de Eisenstein

 

O encouraçado Potemkin, de Eisenstein

Depois do letreiro De repente, quatro planos de curta duração iniciam o massacre da escadaria de Odessa em O encouraçado Potemkin
 
 
1.

O letreiro bate inesperado como uma advertência gritada em letras bem grandes  – DE REPENTE –  e logo a cabeça de uma mulher é jogada para trás como se tivesse sido atingida por um golpe forte vindo lá de trás, lá de cima, do alto da escadaria. 

Fechada no rosto marcado pela expressão de surpresa e dor, a imagem não mostra de onde veio o golpe nem o que golpeou a mulher. A imagem seguinte também não mostra o que se passa: um guarda sol branco aberto, corre na direção da câmera e, como uma cortina, cobre a visão. Os planos seguintes são igualmente mais cortina que fecha a cena que imagem que se abre aos olhos: uma mulher tropeça; um aleijado se joga escada abaixo apoiando-se nas mãos; as pessoas correm em todas as direções. O que acontece se passa tão rápido que só é possível se dar conta de um fragmento da ação. Um plano mostra um gesto inacabado, o meio de qualquer coisa que começou antes e vai acabar depois. O gesto inacabado do plano seguinte não se soma ao anterior para que fragmento mais fragmento formem uma informação completa; ao contrário, cada novo plano aumenta a desorientação, mais exatamente: torna mais clara e presente a sensação de que é impossível perceber com clareza o que se passa porque um golpe forte instaurou a desordem. 

O que efetivamente se vê nisto que não se consegue ver por inteiro é que o medo e a dor não deixam ninguém ver o que acontece. Ver, neste instante de O encouraçado Potemkin, não significa realizar um inventário do que se encontra dentro do quadro, mas sofrer o mesmo golpe que as pessoas sofrem na escadaria. O mesmo, numa outra dimensão, numa totalmente outra dimensão, mas o mesmo: o golpe que bate DE REPENTE e desorienta a cabeça da mulher bate também nos olhos, na razão e no sentimento do espectador, que assim atingido pelo golpe vindo também lá do alto, lá de trás (da cabine de projeção), vê não apenas as pessoas que se jogam escadaria abaixo em completa desordem: vê em desordem; vê fragmentos sem sentido; se vê como os personagens que vê: despencando-se escada abaixo. 

O primeiro destes planos desorientadores, a cabeça da mulher jogada para a frente, dura tão pouco tempo e tem a câmera tão próxima do rosto dela que quase nem permite ver o que está ali para ser visto. É bastante provável que à primeira vista o espectador perceba uma qualquer coisa estranha no movimento brusco sem se dar conta de que na realidade vê quatro planos e não apenas um. 

Quatro: o mesmo pedaço de gesto mostrado em quatro diferentes planos. O primeiro tem apenas sete fotogramas; o segundo, menos ainda: cinco; o terceiro oito; o quarto dez; todos juntos somam menos de dois segundos de duração, com o filme projetado na cadência do cinema mudo, dezesseis quadros por segundo. 

No primeiro fragmento a cabeça da mulher é bruscamente empurrada para frente e para baixo; nele percebe-se o movimento, mas não o rosto que se movimenta: o quadro está fechado no rosto dela, que aparece encoberto pelos cabelos em desalinho. 

No segundo e mais breve dos fragmentos o plano é ligeiramente mais aberto, mas também aqui não é possível ver o rosto da mulher, que aparece sempre encoberto pelos cabelos. 

O terceiro é o que melhor revela o rosto  dela  – a composição é idêntica à do segundo fragmento, como se um pedaço tivesse sido retirado do meio de um plano para tornar o movimento ainda mais brusco. 

O quarto fragmento, novamente bem fechado sobre o rosto, é pouco mais que um relâmpago da boca aberta e deformada num grito mudo. 

Ver assim, uma ação que dura um quase nada dividida em quatro imagens que não ampliam, mas, ao contrário, reduzem o alcance de visão, ver assim leva o espectador a dar-se conta da cena do ponto de vista dos personagens vítimas daquela qualquer coisa ainda não sabida que agrediu pelas costas a cabeça da mulher, a viver o massacre entre os que foram massacrados. Convém repetir: o que bateu na cabeça da mulher na escadaria de Odessa bateu também no olho do espectador. 

São quatro planos percebidos como um só. Como menos que um só. Como um pedaço de plano. Os quatro (ou um só cortado em quatro pedaços?) parecem um só e um só cortado ao meio, imagem que não se completa. Um rosto se movimenta, o espectador vê que não pode ver direito. Só adiante irá perceber que não ver direito é o único, o ideal, o completo o mais que perfeito modo de ver a cena; a sensação de que é impossível compreender o que se passa, de que o que se passa é algo absurdo, que não tem explicação possível, permanecerá gravada na memória quando um plano mais aberto revela finalmente que, lá de trás, lá de cima, lá do alto da escadaria, por baixo do braço estendido de uma estátua que parece abençoar ou comandar o ataque, soldados disparam contra a multidão que acenava para os marinheiros rebelados no encouraçado Potemkin. Podemos então imaginar, ver mesmo sem ter visto com precisão, mesmo sem uma otra imagem esclarecedora da ação, que a mulher com a cabeça bruscamente jogada para frente e para baixo recebera um tiro nas costas. 

Nos quatro planos percebidos como metade de um plano, começa o massacre da escadaria de Odessa. 

O cinema, aqui, 1925, ainda não tinha som. Mas esta imagem de O encouraçado Potemkin parece solicitar que o espectador vá além do que efetivamente tem diante dos olhos, um filme mudo, para, uma vez afetivamente envolvido na cena, ver algo que na verdade só iria surgir anos mais tarde, o filme sonoro. Os brevíssimos primeiros planos da cabeça sacudida por um golpe são uma representação silenciosa do som, um modo de levar o espectador a ouvir o tiro em lugar do silêncio da projeção. 

Eisenstein observou certa vez, ao comentar as possibilidades expressivas do cinema sonoro em 1939, que os primeiros filmes falados se limitavam a seguir as experiências sonoras dos filmes mudos, que faziam música silenciosa com suas imagens, que faziam imagens para serem ouvidas, percebidas como som: usavam aqui e ali um determinado conjunto de planos com uma função musical como exemplo as imagens das ondas que batem nas pedras do cais na abertura de O encouraçado Potemkin ou a névoa que cobre o porto durante o velório do marinheiro Vakulinchuk – música visual que ressoa sobre as imagens seguintes. Música silenciosa, imagem que não se reduz ao que se pode ver. O que se vê, as ondas, e o que encobre o que há para ver, a névoa, não se reduzem ao registro objetivo de uma coisa e outra, o mar revolto e o nevoeiro. São, na forma, no arranjo do quadro, na textura da fotografia, uma expressão de qualidade musical: os olhos ouvem. Nas novas composições audiovisuais possíveis a partir do cinema sonoro, sugere Eisenstein, talvez se devesse buscar o caminho inverso, música para os olhos e não para os ouvidos, buscar uma sonoridade musical feita para ser percebida como imagem.

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

2.

Anastasia está entre o berço do filho, Dmitri, e o leito do marido, Ivan. O czar, doente, acha que vai morrer e pede juramento de fidelidade a Dmitri. Os homens da corte desviam o olhar, fingem não ouvir o pedido. Ivan cai sem forças sobre o leito e Anastasia repete o pedido de juramento de fidelidade a Dmitri. A partir de então, temos em Ivan, o terrível uma seqüência silenciosa e feita só de troca de olhares entre os personagens. 

Primeiro, um plano fixo da czarina, de pé ao lado do leito de Ivan, no canto direito da imagem. 

Depois, o plano em que o príncipe Kurbski entra em quadro e se curva sobre Ivan caído no leito como se morto. 

E então o plano em que Kurbski, na parte inferior à esquerda do quadro, olha para Anastásia, lá em cima, no lado contrário, no canto superior à direita. Dois primeiros planos, um de Anastásia, a câmera então filma de baixo para cima, e outro de Ivan, o rosto de perfil, imóvel sobre a cama. 

Retornamos à imagem de composição diagonal, Kurbski no canto inferior à esquerda olha para Anastasia no canto superior à direita.

(O silêncio, o pequeno gesto e o olhar de Kurbski em direção de Anastasia antecipam o que ele irá dizer planos mais tarde; dizer que com a morte de Ivan ele quer casar-se com ela, ocupar o trono e garantir vida dela e a do filho).

Novo plano: a câmera recua um pouco para um quadro mais aberto. O plano marcado por uma linha diagonal logo se transforma numa composição triangular com o aparecimento de Efrosinia Staritskaia. 

Na cena sempre silenciosa, a tia de Ivan, que conspirava para conseguir o trono para seu filho Vladimir e contava com o apoio de Kurbski, surge na parte superior, à esquerda, com um olhar de censura ao príncipe. A imagem se desenha então como um triângulo: no alto à esquerda, Efrosinia; no alto à direita, Anastásia; em baixo, Kurbski. 

Os três personagens reunidos, a cena se movimenta no plano sempre fixo de um modo difícil de se reduzir a palavras, pois o sentido do que se passa aí depende ao mesmo tempo dos gestos faciais dos personagens e das posições que eles ocupam no quadro; das alterações das linhas de composição da imagem e dos olhares que os personagens trocam entre si. 

Convém repetir, além de termos um plano fixo, tudo se passa em silêncio. O espectador é especialmente solicitado a se manter atento à troca de olhares dos personagens. Na verdade é assim todo o tempo neste filme em que os cenários são marcados por grandes olhos pintados nas paredes e em que um personagem, Malyuta, se apresenta como o olho que vê tudo para o czar. Ivan, o terrível, na verdade, se expressa de fato é pelo seu modo de olhar a cena (mais pelo modo de olhar a cena do que pela cena propriamente dita). No começo da seqüência, cada novo pedido de fidelidade do czar enfermo  – Palitsky! Funikov! Pronsky! Kolychev! Nemiaty! –  tem como resposta um primeiro plano que acentua o desvio de olhar de cada um deles. Este modo de compor a cena coloca o espectador atento aos olhos dos personagens, e esta cena aqui acontece inteira nos olhos de Anastasia, Kurbski e Efrosínia. 

Portanto: a linha diagonal se transforma num triangulo. Efrosínia surge no alto à esquerda com um olhar de severo na direção do príncipe, no pé da imagem, e da czarina, no alto à direita. 

No plano, depois da diagonal que sai dos olhos de Kurbski para os de Anastaia, se desenha uma linha que sai do olhar de Efrosínia bate em Kurbski e corre para Anastásia. 

A czarina olha para Efrosínia, Kurbski sempre em baixo, volta-se para acompanhar o olhar de Anastásia, descobre o olho zangado de Efrosínia, e se encolhe assustado. 

A composição permanece assim durante algum tempo. Os três se entreolham: Kurbski volta-se assustado para Efrosinia que encara Anastasia, que desvia os olhos para Kurbski, que se procura se esconder do olhar furioso de Efrosínia e do olhar de reprovação de Anastasia. 

Tudo isso dura pouco. O cinema, então, 1945, já aprenderaa trabalhar com o som. Mas esta imagem de Ivan, o terrível parece solicitar que o espectador se abstraia do som, quase como se o cinema fosse ainda o que deixara de ser anos atrás: uma cena muda. Como nas projeções do cinema mudo, é verdade, silêncio absoluto não existe, a música está ali soando suave por baixo da cena muda, sussurro que quase nem se ouve. Neste instante de Ivan o terrível, ouvir com os olhos é o único, o ideal, o perfeito modo de ver a cena, de perceber o que os personagens dizem com os seus silêncios.                                     

Ver o movimento brusco do rosto da mulher na escadaria de Odessa, ver o movimento suave de Anastasia, Kurbski e Efrosínia no quarto Ivan, ver estes quadros assim como eles se apresentam à vista, sugere que estes dois filmes se constroem como uma ópera visual: a imagem no lugar da música que faz a ópera, a música no lugar da cena que envolve e completa a ópera.

3.                   

A observação está num ensaio escrito em 1939 e incluído em A forma do filme:Sobre a estrutura das coisas.

[O título original, O stroyenii veshchei, esclarece Naum Kleiman, responsável pela preservação e restauro dos documentos da coleção Eisenstein em Moscou, joga com o duplo sentido da palavra russa veshchei, coisa, objeto e também obra, no sentido de obra de arte.] 

Neste ensaio Eisenstein analisa a estrutura de composição de O encouraçado Potemkin e diz, numa nota ao final do texto, que este foi o seu primeiro filme sonoro. 

Ele se refere primeiro à estrutura da obra de arte em geral;
diz que toda a composição se apodera dos elementos estruturais do fenômeno representado para criar a lei orgânica que constrói a obra; que a composição tira tais elementos da estrutura do comportamento emocional dos homens; que numa obra orgânica cada peça da composição e a composição como um todo obedecem à mesma lei. E analisa em seguida a estrutura do Potemkin: o andamento dividido em cinco atos, de acordo com o clássico modelo da tragédia grega, com o ato intermediário, a névoa no porto e o velório do marinheiro Vakulinchuk, como uma pausa ou freio na ação retomada com maior intensidade no ato seguinte, a escadaria de Odessa, uma caótica corrida de figuras em primeiro plano seguida de uma igualmente caótica corrida de figuras em plano médio: um ritmado movimento dos soldados para baixo, em sentido inverso ao movimento vagaroso e trágico da mãe que sobe com o filho nos braços; movimento que logo volta a descer, mais caótico ainda, com o carrinho do bebê abandonado escada abaixo depois da morte da jovem mãe. 

Analisa ainda à presença de um mesmo critério a determinar a composição em suas partes e no seu todo, mesmo critério nos instantes em que tudo parece imóvel, como no velório, e nos instantes em que o movimento é intenso, como na escadaria. Comenta a colaboração com Edmund Meisel para o acompanhamento musical (feito em 1926 para a estréia do filme na Alemanha); diz que a música de Meisel, em lugar de se limitar à função puramente ilustrativa das músicas então escritas para acompanhar as projeções de filmes mudos, procurava seguir as mesmas leis e princípios básicos de construção que governam o Potemkin como um todo. 

Sobre a estrutura das coisas foi reescrito e ampliado em 1945 para formar o primeiro capítulo de A natureza não-indiferente /, texto em que Eisenstein analisa a estrutura de composição de Ivan, o terrível e desenvolve a idéia da obra de arte que cria uma lei própria a partir dos elementos que tira da estrutura do comportamento emocional dos homens, da relação viva, apaixonada, criativa, dos homens com a natureza, “porque na verdade não-indiferente não é tanto a natureza que nos envolve, mas sim a nossa própria natureza, a natureza humana”.

[Escrito entre 1945 e 1947 A natureza não-indiferente / Neravnoduchnaia priroda se divide em quatro partes: Sobre a estrutura das coisas, O patético, Uma outra vez sobre a estrutura das coisas e A natureza não-indiferente. Publicado pela primeira vez em Moscou em 1964, traduzido para o francês, La non-indifférente nature e editado em dois volumes pela Union Générale d'Editions na coleção 10/18. em 1976, o primeiro volume, e 1978, o segundo volume.]               

            
Eisenstein se refere primeiro à estrutura musical do cinema mudo, tanto no encadeamento dos planos como na composição de cada plano em particular — em especial na composição dos planos de paisagens, que libertos da função de narrar podiam transmitir melhor as emoções que deveriam continuar ressoando sobre os planos seguintes; podiam agir como impressão visual mais forte que permanece na memória para ser aplicada numa espécie de fusão sobre os planos seguintes, assim como no cinema sonoro a música se aplica em fusão sobre as imagens. 

Diz que a paisagem talvez seja a melhor maneira de traduzir plasticamente uma emoção, e cita a Tempestade sobre Toledo de El Greco como exemplo. Lembra paisagens de seus filmes  – a paisagem citadina e noturna em Outubro, o campo aberto em O velho e o novo, a paisagem mexicana em Que viva México!, as ondas revoltas que abrem O encouraçado Potemkin -  e se detém numa especial, a neblina sobre o porto de Odessa no começo do velório de Vakulinchuk no Potemkin, para afirmar que daí, destes planos que são quase só tonalidades de cinzas – água e silhuetas imprecisas dos guindastes do porto, das âncoras nos cascos dos navios, dos mastros e velas brancas dos barcos e do vôo suave das gaivotas – para dizer que daí nasceu a estrutura de composição em contraponto de Ivan, o terrível, para afirmar que este instante do Potemkin é como um elemento de ligação entre a arte puramente visual do cinema mudo e a musica das composições audiovisuais do cinema sonoro; para afirmar que a vista percebe neste momento combinações puramente tonais, como se a imagem buscasse um equivalente visual mais próximo da curva delicada de uma melodia.

[Eisenstein retoma e amplia aqui os pontos de vista defendidos na Declaração sobre o futuro do cinema sonoro escrita em 1928 por ele, Pudovkin e Alexandrov. Em oposição aos filmes meramente falados, “aqueles nos quais a gravação do som ocorrerá num nível naturalista, correspondendo exatamente ao movimento na tela e proporcionando uma certa ‘ilusão’ de pessoas que falam, de objetos sonoros, etc.”, a declaração defende um uso polifônico do som: “o primeiro trabalho experimental com o som deve ter como direção a linha de sua distinta não-sincronização com as imagens visuais.E apenas uma investida deste tipo dará a palpabilidade necessária que mais tarde levará à criação de um contraponto orquestral das imagens visuais e sonoras".A Declaração conclui a edição brasileira de A forma do filme, tradução de Teresa Ottoni, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2002.]
 

Sobre a estrutura das coisas conclui que a música plástica destes planos sugeriu uma ligação musical entre eles, uma montagem livre, não narrativa, onde a orquestração visual busca o mesmo nível de riqueza de uma orquestração musical e estabelece com ela uma medida comum, aplicada igualmente ao desenho da imagem e ao desenho do som, que passam a ser percebidos como uma coisa só. 

Digamos assim: o som do tiro na escadaria de Odessa está na forma silenciosa do quadro em que a cabeça da mulher é jogada para trás, tal como o silêncio do encontro entre Anastasia, Kurbski e Efrosínia está na música aplicada em fusão sobre o quadro, porque o que o espectador percebe num filme não é principalmente o que efetivamente está lá, e sim o que afetivamente está lá. 

A certa altura de A natureza não-indiferente, para ilustrar a afirmação de que arte é montagem, e que a estrutura de composição de uma obra entrelaça seus elementos numa ordem idêntica à estrutura do comportamento emocional dos homens, Eisenstein cita um trecho de Dante, aquele em que ele se refere a palavra autor, no Convívio, como resultado da alteração de um termo há muito em desuso, Auieo, que significa ligar palavras e cuja forma deriva da montagem de todas as vogais  – imprescindíveis para montar palavras –  numa outra ordem, as letras ligadas tal como a poesia monta palavras pela arte da música e tal como o cinema entrelaça imagens pela arte da música.

[O fragmento do Trattato quarto do Convívio de Danthe Alighieri citado por Eisenstein diz que a palavra autor vem “d'uno verbo molto lasciato da l'uso in gramatica, che significa tanto quanto ‘legare parole’, cioè ‘auieo‘. E chi ben guarda da lui, nella sua prima voce apertamente vedrà che elli stesso lo dimostra, che solo di legame di parole è fatto, cioè di sole cinque vocali, che sono anima e legame di ogni parole, e composto d'esse per modo volubile, a figurare imagine di legame. Che cominciando da l‘A, ne l‘U quindi si rivolve, e viene diritto per I nell‘E, quindi si rivolve e torna ne l‘O; si che veramente imagina questa, figura: A, E, I, O, U, la quale è figura di legame. E in quanto ‘autore‘ viene e discende da questo verbo, si prende solo per li poeti, che con l'arte musaica le loro parole hanno legate.”]

 

Os mil olhos de  Ivan, o  terrível:

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

Ivan, o terrível, de Eisenstein

 

4.

Assim como numa ópera o momento em que um personagem escondido
num ponto do cenário ouve o que o outro diz se constitui com freqüência num trecho especialmente dramático; assim como em La Bohème Mimi se esconde por trás de uma árvore para ouvir o diálogo entre Rodolfo e Marcello; ou como Tosca às escondidas ouve a conversa de Cavaradossi e Marcello; ou ainda como Masetto, Zerlina e Don Giovanni se escondem em diferentes momentos para ouvir as conversas uns dos outros; assim, como numa ópera, onde é todo ouvidos, o espectador é colocado diante de um personagem que age dramaticamente fazendo exatamente o que ele faz na platéia, ouvir, O encouraçado Potemkin e Ivan, o terrível colocam o espectador de cinema diante de personagens que agem pelo olhar. 

Antes de terminar com um rosto da mulher que recebe um golpe no olho, o massacre da escadaria de Odessa passa por muitos quadros em que o rosto dos personagens é feito quase só de olhos bem abertos pela dor e pelo medo – o exemplo mais forte na memória de todos é o daquele rosto feito só de olhos bem abertos e a boca contorcida num grito de dor da mãe que sobe as escadas em direção ao corpo do filho morto pelos guardas do czar. Antes e depois de chegar ao quadro em que Anastasia, Kurbski e Efrosinia trocam olhares passa temos muitas cenas em que os olhos se destacam num ícone pintado nas paredes do castelo ou do templo, e principalmente por cenas em que a luz e a composição do quadro concentram a atenção no olhar do personagem. Óperas visuais, Ivan, o terrível e O encouraçado Potemkin se caracterizam pela musicalidade do espaço, do gesto dos personagens e do entrelaçamento dos planos – a música aqui sentida como o que é capaz de acrescentar pelo contexto emocional tudo o que não consegue se expressar de outro modo.        

As leis que governam a construção da forma e composição das coisas da arte em geral, e do cinema bem em particular, observa Eisenstein num dos textos que compõem A forma do filme, são as do fluxo do pensamento ainda não formulado nas construções lógicas nas quais os pensamentos articuladamente formulados se expressam. O princípio de montagem é uma cópia exata do idioma de um discurso emocional interior. 

A estrutura que organiza a música contemporânea de um modo geral e em particular o jazz, a construção musical que traz todos os elementos para o primeiro plano, lembra Eisenstein em O sentido do filme, é a mesma que organiza as artes contemporâneas do cinema. As artes abandonam a perspectiva, desmontam o senso de espaço real, colam todos os elementos num mesmo plano. 

Os textos reunidos nestes dois livros foram escritos entre o final da década de 1920 e o começo da de 1940, e se situam bem neste espaço entre o barulho mudo do tiro que anuncia o massacre na escadaria de Odessa e a música silenciosa que acompanha o enfrentamento do olhar de Efrosinia, Kurbski e Anastásia ao lado do leito de Ivan. São textos que pensam o caminho entre o cinema mudo e o que Eisenstein chamava de cinema de composições audiovisuais, o aperfeiçoamento de formas estruturais iniciadas no filme mudo; cinema em que, sugere, a idéia de montagem talvez venha a ser substituída pela de mixagem e o filme venha a se transformar em música para os olhos.

©http://www.escrevercinema.com/efetivo_afetivo.htm
 

Gostou? Então vale a pena visitar a página escrevercinema do crítico José Carlos Avellar e ver também:

Outubro, o velho e o novo

As listras do sarape, as linhas do engenheiro e a rã rechonchuda

O trator, a locomotiva, a colisão

A câmera como um lápis, o lápis como uma câmera
 

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Eisenstein: o cineasta da revolução

Serguei Eisenstein

Por Renato Pignatari Pereira

    

A Revolução é Guerra. É a única das Guerras que consideramos legítima e justa.

Realmente a maior dentre as guerras que a História conheceu...

Na Rússia ela foi começada e declarada.

(Lenin, 1905 - frase que inicia o Encouraçado Potemkin)

1. Infância e Adolescência

Serguei Eisenstein nasceu em Riga no ano de 1898, passa os primeiros anos de sua vida entre o autoritarismo do pai e a abertura cultural da mãe, a qual objetivava dar-lhe uma cultura mais ampla. Em 1905 a separação dos pais de Serguei ocorre, e este acaba indo morar com o pai. Em tal viagem acontece seu primeiro contato com o cinema, através de um filme de Méliès. De volta a Riga, Eisenstein passa a se interessar profundamente por teatro e ópera, começa a ler diversos escritores, como Poe, Robespierre, Dostoievski, Zola et alli. Entretanto, apesar do seu crescente interesse pelas artes, matricula-se em Engenharia, seguindo conselhos paternos. Neste período seu gosto pelo teatro persiste, projetos cênicos são freqüentemente desenvolvidos.

No período que compreende a Revolução de 1917 Eisenstein ingressa para as milícias vermelhas. Também é nesse ano que vê pela primeira vez seus trabalhos artísticos publicados (algumas caricaturas em um jornal da época).

Em 1918, Serguei larga finalmente o curso de engenharia e, devido à Guerra Civil, alista-se no exército vermelho. Durante esse período desenvolve todo o tipo de atividades profissionais e lê muito. Suas primeiras experiências no teatro também datam dessa época, e, a conseguinte decisão por seguir uma carreira artística. Reencontra um velho amigo de infância, o qual lhe possibilitaria o acesso ao Prolekult.

2. O Prolekult

O Prolekult ("proletarskaia kultura" - cultura proletária) objetiva propagar uma cultura de origem proletária, que viesse dos próprios operários, constituindo, desse modo, a superestrutura que fortalecesse a ideologia soviética. Funcionando como um organismo independente, fundado em 1917, o Prolekult cresce num ritmo vertiginoso. Considera a arte como o mais poderosos instrumento das forças de classe, e defende que a arte deve ser fundada no coletivismo trabalhista; também observa que o proletariado deve manifestar o máximo possível de energia de classe, da espontaneidade e da inteligência revolucionário-socialista no processo artístico. As montagens teatrais do Prolekult causavam verdadeira destruição da instituição teatral, porquanto buscavam substituir as antigas estruturas pela demonstração baseada na qualidade da organização da vida coletiva das massas. Tal postura encontrou verdadeiras reservas por parte do partido:

Gosto mais da criação de duas ou três escolas primárias em aldeias perdias que da mais bela obra de qualquer exposição. A elevação do nível cultural das massas criará uma base sã e sólida às forças poderosas, inesgotáveis, que assegurarão o desenvolvimento da arte, da ciência e da técnica. O desejo de criar cultura e de a propagar é, aqui, extremamente forte. Mas é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo, há quem se apaixone demasiado pela experimentação; ao lado de coisas sérias despendem-se muitos esforços e meios com futilidades.
(Lenin, carta endereçada a Clara Zetkin)

Tal correspondência exemplifica as contradições entre as vanguardas estética e política num contexto pós-revolucionário. Problemas como a independência administrativa, as prioridades de formação cultural, a liberdade ideológica etc. são altamente discutidos. Notadamente, a idéia de criação de uma nova cultura proletária, que rompesse totalmente com o passado artístico, foi altamente criticada. Como a Rússia era um país majoritariamente analfabeto, as teorias de Bogdanov, que propagavam um ponto zero para o início da cultura proletária, eram combatidas pelos teóricos do partido, em nome da eficácia na transformação do real e em nome de uma concepção materialista da história.

A questão da independência face ao Partido e ao Estado contrariava as teses leninistas que conferiam ao primeiro o papel de dirigente das massa proletárias na tomada e manutenção do poder político. Na segunda conferência pan-Russa do Prolekult (1920), Lenin redige um plano de resolução e intervém nas conclusões:

4- "O marxismo adquiriu uma importância histórica, enquanto ideologia do proletariado revolucionário pelo fato de, longe de rejeitar as maiores conquistas da época burguesa - bem ao contrário - ter assimilado e repensado tudo o que havia de precioso no pensamento e na cultura humana, mais de duas vezes milenários. Só o trabalho efetuado sobre esta base e neste sentido, animado pela experiência da ditadura do proletariado, que é a última etapa da sua luta contra toda a exploração, pode ser considerado como o desenvolvimento de uma cultura verdadeiramente proletária."

5 - "Respeitando rigorosamente esta posição de princípio, o Congresso do Prolekult da Rússia rejeita resolutamente, como falsas no plano teórico e nocivas no plano prático, todas as tentativas de inventar uma cultura particular, de isolamento no interior de suas organizações especializadas, de delimitação do campo de ação do Comissariado do Povo par a Instrução Pública e do Prolekult ou do estabelecimento da autonomia do Prolekult no seio do Comissariado do Povo para a instrução pública etc. Ao invés o Congresso considera um dever absoluto que todas as organizações do Prolekult se considerem inteiramente como organismo auxiliares da rede de instituições do Comissariado do Povo para a Instrução Pública e de levar a cabo, sob a direção geral do poder dos sovites (e muito especialmente do Comissariado do Povo para a Instrução Pública) e do Partido Comunista da Rússia, as suas tarefas, enquanto parte das tarefas inerentes à ditadura do proletariado."

Aprovada esta resolução, o Prolekult transforma-se, não obstante considerando o essencial das teses de Bogdanov. No décimo congresso do Partido Comunista (1921), e após o lançamento da nova política econômica, o Proletkult perde força e influência, exstinguindo-se completamente em 1930.

2.1 Eisenstein e o Prolekult

Eisenstein entra para o Prolekult no final de 1920, ocupando o cargo de cenógrafo. Nesse período, apenas 10% dos teatros de Moscou estão abertos, os outros foram fechados devido à origem de classe dos trabalhadores.

Aderindo violentamente às novas montagens teatrais, estuda com Meyerhold e toma maior contato com o cinema, principalmente através de Kuleshov e Schub. Provavelmente aqui pode ser encontrada a gênese de sua obra cinematográfica.

Encena sua primeira peça - O Mexicano - em janeiro de 1921. A história de tal peça - adaptada de uma novela de Jack London - trata de um grupo de revolucionários mexicanos que tenta arrumar dinheiro para determinada ação revolucionária. Curiosamente, a concepção de tal obra, assaz diferente para os padrões de seu tempo, já traz a marca de Eisenstein no tocante à montagem; em um único quadro (cenário), desenrolam-se diversas ações ao mesmo tempo.

De acordo com o próprio Eisenstein, "ao compreender o terrível poder da arte teatral, decidi por estudá-la atentamente, primeiro para dominar, depois para destruir". Lançavam-se as bases da arte cinematográfica de Eisenstein, como ele mesmo diria em um texto seu, A Montagem de Atrações:

"A atração tal como a concebemos é todo o fato mostrado, conhecido e verificado, concebido como uma pressão produzindo um efeito determinado sobre a atenção e a emotividade do espectador e combinado a outros fatos possuindo a propriedade de condensar a sua emoção em tal ou tal direção ditada pelos objetivos do espetáculo. Deste ponto-de-vista, o filme não pode contentar-se simplesmente em apresentar, em mostrar os acontecimentos, ele é também uma seleção tendenciosa desses acontecimentos, a sua confrontação , libertos das tarefas extremamente ligadas ao tema, e realizando, em conformidade com o objetivo ideológico do conjunto, um trabalho adequado ao público."

Cria-se um cinema altamente embasado na ditadura do sentido. Abre-se caminho para filmes de extrema lucidez, marcados por diferente objetivos de classe, ideológicos e históricos.

3. Montagem e Tipificação em Eisenstein

Conforme dito anteriormente, Eisenstein foi claramente influenciado por Meyerhold, um dos principais teóricos da vanguarda teatral do início do século XX. Claramente contrário à escola psicologista de Stanislavsk, Meyerhold cria em um teatro desverbalizado que fundisse as tradições populares numa cena estilizada; logo, o ator deveria ser capaz de executar fisicamente quaisquer movimentos no mínimo tempo de reação possível. Não obstante, onde Eisenstein mostra-se mais influenciado é em um processo cinematográfico conhecido como tipagem e/ou tipificação. Essa propunha que o espectador deveria reconhecer as personagens através de simples traços físicos, preferencialmente faciais, em decorrência disso, Serguei, em todos os seus filmes, procura incansavelmente por atores que possam sugerir a situação da personagem no interior do file, denotando, desse modo, sua carga ideológica.

Eisenstein também foi um dos mais eméritos teóricos da montagem, sendo a mesma responsável pelo vigor dramático de seus filmes. Dando continuidade aos trabalhos de Kuleshov , Eisenstein propõe o uso constante da montagem por ele chamada de intelectual, a qual propunha o conflito-justaposição de planos significativos paralelos. Também baseado na teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, Eisenstein busca os estímulos corretos que operassem no espectador as reações desejadas.

4. Filmes de Eisenstein

4.1 A Greve (1924)

O Proletkult (que também possuía o Proletkino - responsável pelo cinema) relutou bastante em deixar Eisenstein rodar fora de sua organização. Só após longas conversações foi permitido que Eisenstein rodasse o quinto episódio da série cinematográfica Até a Ditadura, a qual seria um grande painel que mostraria o desenvolvimento da luta do proletariado até tomar o poder, deveria conter episódios sobre manifestações, lutas clandestinas, fugas de prisões, greves etc; A Greve seria o único episódio da série.

Alguns pontos básicos são observado no filme aqui analisado: primeiramente, todo o filme é desenvolvido em cima da montagem das atrações (item 3.); em segundo lugar, o herói deveria ser coletivo e a ação deveria ser de massas e não individual, o que mostra claramente oposição à ação psicologista do cinema burguês. Para a realização da película Eisenstein procede grande pesquisa documental, analisa livros e artigos de diversos periódicos, além de visitas à fábricas e entrevistas com ativistas do Partido no período da clandestinidade. O filme possui uma certa violência que, num sentido estritamente formal, significa uma imensa luta contra os cânones estabelecidos, a preguiça e a mediocridade no fazer artístico.

No dia 1º de fevereiro de 1925, em Leningrado, A Greve é publicamente exibida pela primeira vez. A recepção foi controversa; o filme é de uma novidade sem precedentes nos meios cinematográficos. Não conta propriamente uma história, mas mostra uma idéia - o quadro geral de uma greve; não utiliza o herói intermediário, mas mergulha o espectador no imediato, na ação; não tranquiliza o público, antes deixa-o suspenso numa das maiores sangrias cinematográficas; e, finalmente, utiliza processos formais de grande inovação (montagem intelectual). Na época foi sobremaneira complexo para o espectador compreender tal revolução formal (a qual correspondia a novos conceitos ideológicos). A cena dos fura-greves saindo das barricas, a metáfora do abate do gado montada paralelamente à repressão policial sobre os grevistas, a caracterização sob capas de animais de algumas personagens e tantos outros recursos expressivos altamente antinaturalistas chocaram o público. Diversos críticos também mostraram fortes reservas em relação ao filme, dizendo que Eisenstein preconizara a forma em detrimento do conteúdo.

Não obstante, a imprensa oficial considerou o filme como um dos melhores já feitos. O Pravda considera-o "primeira criação revolucionária do cinema", o Izvestia afirma-o como "um imenso e interessante triunfo no desenvolvimento de nossa arte", e a Kiuno Gazeta defende-o como "um acontecimento gigantesco do cinema soviético, russo e mundial".

4.2 O Encouraçado Potemkin (1925)

O sucesso de A Greve junto aos meios intelectuais e políticos bolcheviques foi tal que, logo em seguida, Eisenstein recebeu a incumbência de fazer um dos filmes destinados oficialmente a comemorar os vinte anos da revolução de 1905. O filme chamar-se-ia o ano de 1905, e Eisenstein tinha a mais completa autonomia para desenvolvê-lo; entretanto, duas ressalvas forasm feitas: o filme deveria ter um final feliz e positivo, e deveria ser concluída até o dia 20 de dezembro de 1925.

Logo Eisenstein começa o trabalho de preparação do filme. O roteiro previa que a ação deveria iniciar-se com a guerra russo-japonesa, e terminar com a revolução de 1905; o filme teria cenas rodadas em praticamente toda a extensão da União Soviética. Entretanto, uma viagem a Odessa, necessária para as filmagens, faz com que Eisenstein mude totalmente de projeto e resolva gravar apenas um dos episódios da Revolução de 1905.

O caso do motim a bordo do Encouraçado Príncipe Potemkin de Taurine, que antes ocupava apenas meia página do roteiro, é tomado como ponto central do filme. Um único aspecto que, tomado metonimicamente, que contém toda a gigantesca epopéia de 1905.

O Encouraçado Potemkin é - certamente - o filme de Eisenstein que penetrou mais fortemente nas largas massas de público de todo o mundo. Entretanto a versão hoje apreciada já não é a original, sobrevivem diversas versões diferentes, todas incompletas e complementares.

Diversos são os aspectos que fizeram de O Encouraçado marco na história do cinema: primeiramente a rigorosa estrutura; concebido como um drama de cinco atos, 1º) Os Homens e os Vermes; 2º) O Drama do Castelo da Popa, ou, O Incidente na Baía de Verna; 3º) O Sangue Clama Vingança; 4º)A Escadaria de Odessa; 5º) A Passagem da Esquadra. Decorrente dessa estrutura o filme segue duas linhas de força: a particular, que diz respeitos a cada um dos atos, e a global, que se refere à totalidade do filme.

Essa estrutura é construída com base numa reação dialética bipolar: a uma situação inicial em que a tensão cresce, sucede sempre uma reação antitética. Assim (ato 1) à descoberta da carne com vermes sucede uma reação da recusa em comer; à tentativa de sumária repressão (ato 2) sucede a revolta dos marinheiros; à tristeza causada pela morte de Vakulintchuk (ato 3) sucede o comício e a solidariedade da população de Odessa; à confraternização (ato 4) sucede a repressão sangrenta; à expectativa de confronto com a esquadra (ato 5) sugere a recusa desta em disparar e a passagem, triunfante do encouraçado. Esta dimensão dialética, que contém em cada ato dois componentes antagônicos, encontra sempre no início do ato seguinte a síntese que por sua vez gera nova antítese e por aí afora. Assim, cada ato é como que o movimento histórico seguinte.

Também a utilização da metáfora (já feita em A Greve) encontra neste filme exemplos mais sólidos e firmados: o balancear das mesas suspensas quando da recusa em comer (cujo ritmo é fator de tensão meramente mecânico mas cuja interpretação pode ser entendida como expressão de uma certa indecisão, de um certo movimento, ainda só pendular, que a qualquer momento poderá arrebentar as amarras), ou a célebre cena dos leões de pedra erguendo-se. O filme também apresenta diversas marcas intertextuais: o grito "um por todos, todos por um"; a mulher segurando a criança morta na escadaria de Odessa, cena que representa claramente a Pietá.

4.3 - Outubro (1928)

A Sovkino (conselho responsável pelo cinema na URSS) resolve entregar a Eisenstein a realização de um dos filmes destinados a comemorar os dez anos da Revolução de 1917. Outubro, assim se intitula o filme, marca a época dos conflitos de Eisenstein com o poder, conflitos que se centraram principalmente nas partes do filme onde aparecia Trotsky. Tratando a película dos "dez dia que abalaram o mundo" (subtítulo do filme), é óbvio que a figura de Leon Trotsky é central no filme de Eisenstein; porém, 1927 é o ano da expulsão de Trotsky do Partido, e, o começo da reescrita da história levado a cabo por Stalin e seus pares. Logicamente, a ideologia stalinista influenciaria o filme de Eisenstein; um terço da película é eliminado, mas não só devido à figura de Trotsky (considerado então o último dos vilões pela ideologia stalinista), Stalin também ordenou que diversas cenas que continham discursos de Lenin também fossem cortadas, dizendo ao próprio Eisenstein que "o liberalismo de Lenin já não é válido).

Devido a esses contratempos, Outubro é um filme oscilante entre a experimentação formal e a ideologia política dominante e imposta. Entretanto, a fim de driblar as imposições ideológicas, Eisenstein trabalha a montagem de um modo avassalador em Outubro; p. ex., a cena dos relógios, onde uma série de relógios indica a hora de diversas capitais do mundo, entretanto, na hora da Revolução, os mesmos se põe a girar loucamente até se sincronizarem com o tempo histórico de Moscou, com a hora universal que se vivia.

Eisenstein teve de concluir as filmagens antes do tempo previsto, posto que a linha política do Partido alterara-se, dando ênfase à agricultura, o que fez com que Eisenstein largasse Outubro a fim de rodar outro filme. Claro exemplo de como a arte pode ser manipulada a fim de se manipular o povo.

Ficha dos Filmes Comentados:

Greve (Statchka) - 1924

direção: Eisenstein; produção: Goskino e Proletkulte; roteiro: Pletnev, Eisenstein, Kravtchunovsky; fotografia: E. Tisse, V. Khvatov. Interpretação: I. Klukvine (militante), A. Antonov (operário, membro do Comitê da Grve), G. Alexandrov (contra-mestre), M. Gomorov (operário), M. Stranch (traidor), I. Ivanov (chefe da "okhranka"), B. Gurtzev (o líder).

A ação desenrola-se numa das maiores fábricas da Rússia tzarista. Tudo parece calmo: os operários trabalham, a burguesia goza de uma vida rica em prazeres; mas, essa serenidade é só aparente: os contra-mestres percebem que, entre os operários, há uma agitação dissimulada e comunicam à direção da fábrica. A direção por sua vez avisa à polícia. Os espiões enfiltram-se na fábrica e na vila operária.

Apelos à luta são lançados pelo comitê. O suicídio de um operário, injustamente acusado pela direção de ter roubado documentos, marca o início da greve. Os operários deixam as fábricas, as máquinas param. Organiza-se uma concentração na floresta. Uma ofensiva da guarda montada fracassa. Ao saber da recusa da administração em satisfazer as reivindicações dos operários, o comitê decide continuar a greve. A polícia incendeia o depósito de vinhos, certa de que os operários esfomeados irão saqueá-lo, o que serviria de pretexto para represálias; entretanto, o plano não funciona.

O Encouraçado Potemkin (Bronessonetz Potemkin) - 1925

direção: Eisenstein; roteiro: N. Agadjanova; assistentes de direção: G. Alexandrov, A. Antonov; fotgrafia: E. Tissé; cenografia: V. Rakhals; sonorizado em 1930 e em 1950; música: N. Krukov som: E. Kachkevitch; interpretação: A. Antonov (Vakulintchuk), V. Barsi ( capitão Golikov), G. Alexandrov (tenente Guilarovsky), M. Gomorov (marinheiro), Marussov (oficial), I. Bobrov (conscrito), Repuikova (mulher na escadaria).

O filme narra a insurreição da tripulação do encouraçado "Príncipe Potemkin Tavritcheski", em junho de 1905.

Os marinheiros Matiuchenko e Vakulintchuk preparam o plano de insurreição, utilizando indicações da organização clandestina revolucionária dos marinheiros militares do Mar Negro.

Na manhã de 14 de junho de 1905, um acontecimento serve de ponto-de-partida à revolta aberta dos marinheiros; encontram vermes na carne e se recusam a comer a sopa preparada com essa carne.

O capitão decide fuzilar os instigadores da revolta. São recobertos com uma lona e, às ordens do oficial Guilarovski, a guarda se prepara para retirar. Vakulintchuk dirige então à guarda um apelo revolucionário. Os fuzis se abaixam. São inúmeras as chamadas de ordem dos oficiais. Os marinheiros jogam os oficiais ao mar. Durante a luta morre Vakulintchuk. Os marinheiros levam seu corpo à terra, no porto de Odessa. Uma longa procissão de moradores de Odessa passa, homenageando o marinheiro morto. Na escadaria, em direção ao porto, o povo fraterniza com os marinheiros revolucionários. De repente, aparecem fileiras de cossacos que atiram contra a multidão indefesa. Em represália a esses massacres ordenado pelas autoridades tzaristas, retumbam os tiros poderosos dos canhões do Potemkin.

Cai a noite. Protegida pela escuridão, a esquadra aproxima-se do navio em revolta. De manhã, o Potemkin dá-se conta da situação e avança contra a esquadra. Os marinheiros do "Potemkin" estão imobilizados na expectativa do combate. Mas este não começa; ao contrário, ouvem-se gritos dos marinheiros da esquadra gritar "Hurra!". É sem nenhum receio que o encouraçado passa no meio da esquadra, e, em sinal de triunfo, a bandeira vermelha é erguida no mastro.

Outubro - Dez Dias que Abalaram o Mundo (Oktiabr - Dessiat Dnei Kotoye Potriasli Mir) - 1928

direção: S. Eisenstein, G. Alexandrov; produção: Sovkino; roteiro: S. Eisenstein, G. Alexandrov; fotografia: E. Tisse, G. Popov; Cenografia: V. Kovriguine; assistentes de direção: M. Strauch, M. Gomorov, I. Trauberg; ; Interpretação: V. I. Lenine (o operário Nikandrov), N. Popov (Kerenski), B. Livanov (ministro Terestchenko), E. Tisse (alemão)

Fevereiro de 1927. Ruiu a autocracia. A estátua de Alexandre III é derrubada. A burguesia, que tomou o poder, canta vitória. Nas igrejas, os sacerdotes desejam êxito ao Governo Provisório. Os soldados russos e alemães fraternizam na frente. Mas os mencheviques e os socialistas-revolucionários atraiçoam o povo: comprometem-se a continuar a guerra até a vitória final.

Reinam a fome e o frio em Petrogrado. Perto da "Estação da Finlândia", Lênin, de volta, faz um discurso caloroso aos operários, soldados e marinheiros, os quais vieram ao seu encontro.

Em julho, operários, soldados e marinheiros concentram-se muito perto do quartel general dos bolcheviques, situado no palácio Kszesinska. A concentração transforma-se em manifestação. Os alunos da escola militar atiram contra os manifestantes desarmados. A fim de isolar os bairros operários, o Governo Provisório ordena que se levantem as pontes sobre o rio Nêva. A redação do jornal "Pravda" é saqueada, os números recém impressos jogados ao rio. Os bolcheviques são obrigados a entrar na ilegalidade. O ídolo da burguesia, Kerenski, sobe as escadas do Palácio de Inverno, a residência dos tzares e, diante do busto de Napoleão, assume a pose do imperador e general francês. O proletariado de Petrogrado prepara as defesas da cidade contra o ataque do general Kornilov, que se rebelou contra o governo provisório. Os operários armam-se; estão prontos. A aventura de Kornilov acabou-se. Os grandes dias de outubro aproximam-se. Destacamento de insurrectos vão do Estado-Maior da Revolução até o Palácio de Inverno para assaltar o último baluarte da burguesia. Os Cossacos, os alunos das escolas militares e as mulheres-soldados do "batalhão da morte" defendem o palácio.

Durante o assalto, abre-se o Segundo Congresso dos Sovietes. Os delegados chegaram de todos os pontos do país. Os ministros do Governo Provisório, abandonados pelo Primeiro Ministro Kerenski, além de apavorados, dispersam-se. De noite, os agitadores de Smolni penetram no Palácio a fim de convencer os Cossacos a aderir à Revolução. Os destacamentos de operários e soldados levam o combate até os apartamentos dos tzares. Com um sorriso irônico nos lábios, um soldado examina a riqueza do quarto do Tzar, onde, há poucas horas, Kerenski dormia. Os ministros de Kerenski são presos. O poder passa para os Sovietes.

Bibliografia:

AMEIDA SALLES, F. O Encouraçado Ptemnkin in Cinema e Verdade. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
BODWELL, D. e THOMPSON, K. Soviet Montage in Film Art - An Introduction. Nova Iorque: MacGrall Hill, 1993
EISENSTEIN, S. Reflexões de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.
MACHADO, Arlindo. A Síndrome da Colorização in Máquina e Imaginário. São Paulo: EDUSP, 1996, 2ed., 322p.
V/A. The Red Screen
V/A. Cine y Vanguardia en la Union Soviética.

Ficha Técnica
Nome: Serguei Mikhailovitch Eisenstein
Nacionalidade: soviético
Nascimento: 23.01.1898 (Riga, atual Letônia)
Morte: 11.02.1948 (Moscou, atual Rússia)
Filmografia: Ivan Groznyj III (1988)
Da zdravstvuyet Meksika! (1979)
Ivane Mriskhane, natsili meore (1958)
Ivane Mriskhane, natsili pirveli (1945)
Fergana Canal, The (1939)
Aleqsandre Neveli (1938)
Bezhin lug (1937)
Death Day (1934)
Eisenstein in Mexico (1933)
Thunder Over Mexico (1933)
¡Que viva Mexico! (1932)
Romance sentimentale (1930)
Staroye i novoye (1930)
Frauennot - Frauenglück (1929)
Oktyabr (1927)
Bronenosets Potyomkin (1925)
Stachka (1925)
Dnevnik Glumova (1923)

29/12/2003

©http://www.duplipensar.net/principal/2003-12-eisenstein2.html

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O cine-olho de Vertov

imageOs cineastas russos foram os primeiros a utilizarem o cinema para luta contra o inimigo. Esta ação desenrolava-se em duas frentes complementares: a produção de filmes de combate e a sua exibição. Um dos cineastas mais criativos nesse sentido foi Dziga Vertov. No próximo dia 12 de fevereiro completam 52 anos de sua morte. Nascido Denis Arkadievitch Kaufman em 2 de janeiro de 1896 (há 110 anos, portanto), na pequena cidade de Bialystok, na Polônia (então uma província anexada à Rússia czarista), filho mais velho do casal de bibliotecários. O advento da Primeira Guerra Mundial e a conseqüente invasão da Polônia pelos alemães, levaram a família Kaufman a abandonar a província em 1915, fixando-se em Moscou.

imageTeve, então, seu primeiro contato com o Futurismo, corrente que o influenciou em trabalhos de poesia e ficção científica. Foi neste momento que adotou o pseudônimo Dziga Vertov, que tem relação com o trabalho no cinema: Dziga vêm da onomatopéia de girar a manivela de uma câmera; já Vertov é uma derivação do verbo girar (ou fazer rodar), em russo. Dziga é uma palavra de origem ucraniana que significa “roda que gira sem parar” ou movimento perpétuo. Já Vertov, do russo vertet, que dizer “girar, dar voltas em torno de um eixo”.

Entre 1916 e 1917, Vertov estudou medicina em São Petersburgo, acentuando seu gosto pelas letras, especialmente a poesia. Ele sofreu forte influência do poeta Vladimir Maiakovski, um dos arautos do Futurismo na Rússia, no final dos anos 10. Nessa época, Vertov iniciou também experiências sonoras, criando o Laboratório do Ouvido, que consistia em avaliar as possibilidades do registro sonoro em vários aspectos.

A Revolução de Outubro de 1917 veio surpreender Dziga Vertov em plena agitação cultural. Ele acompanhou de perto os acontecimentos que se desenrolaram em São Petersburgo e em Moscou. Na Primavera de 1918 decidiu apresentar-se ao Kono-Komitet do Narkompros, em Moscou, manifestando sua firme intenção de trabalhar em atividades relacionadas com o cinema. Foi nomeado redator e responsável pela montagem do primeiro jornal de atualidades cinematográficas do governo soviético, o Kino-Nedelia (Cine-Semanal). Sua missão era organizar, sob a forma de filme acabado, o material enviado por numerosos correspondentes que se encontravam nas diversas frentes de combate.

Seu primeiro trabalho no cinema foi a primeira edição do Kino-Nedelia, que destacava a comemoração do Primeiro de Maio na Praça Vermelha, em Moscou, e a partida de um contingente de soldados para as primeiras linhas de fogo. Até o final de 1918 redigiu e montou 29 edições do Cine-Semanal.

Em 1922, Vertov deu início à produção do Kino-Pravda (Cinema-Verdade), uma extensão cinematográfica do jornal diário Pravda, fundado por Lênin em 1912. Nesta revista filmada, ele tinha bem presente em sua mente as palavras de Leon Tolstoi pronunciadas pouco tempo depois da invenção do cinema: “O Cinematógrafo deve exprimir a verdade russa sob todas as suas forma e da maneira mais exata deve registrar a vida tal como ela é.” Não se tratava de uma revista de atualidades cinematográficas no gênero que então se fazia em vários países. O desejo de Vertov era renovar totalmente o estilo dos velhos jornais de que apresentavam imagens convencionais e não davam conta das profundas mudanças em curso. Apurou o seu gosto por um tipo de montagem agressiva, procedendo a experiências ousadas nas quais procurava a composição do real perante a câmera. Propôs o fim da mise em scène, dos atores e dos estúdios, para só mostrar a vida pela realidade da câmera, a câmera-olho (Kino-Glaz).

Evidentemente que a novidade proposta por Vertov com seu Kino-Pravda encontrou muitos obstáculos para a sua difusão fora da União Soviética. Os donos das salas de cinema recusavam a sua exibição. O público burguês só entrava depois de passarem os complementos do filme de fundo. Vertov defendia a necessidade de mudança de público, levando as edições do Kino-Pravda aos clubes de operários e camponeses. A Vertov não interessava o documentarismo como um fim em si. Seus horizontes eram outros: “As atualidades dev viver da realidade e, com o mínimo de castração econômica, elas abrirão de súbito mais largamente os seus olhos, conquistarão a arte cujo esforço criador é agora mais poderoso do que nunca, apoiando-se na multidão vasta e gesticulante dos operários, aparentá-las-ão com o ritmo metálico das máquinas em movimento, com as máquinas rasteiras, motorizadas e volantes.”

Quando Dziga Vertov diz Cinema Verdade, ele não quer dizer de maneira alguma que tenta “captar a verdade”, mas simplesmente a “autenticidade” dos acontecimentos, e, o que é indissociável de seu pensamento, de utilizar esta autenticidade captada para ensinar, parainformar os homens. O sentido de “Verdade” está ligado à idéia de informar e não à de captar, está ligado ao fato de querer mostrar aos homens outros homens em seu cotidiano, m seu trabalho, em suas conquistas. Kino Pravda, ao pé da letra Cinema Verdade, não se tratade um fim em si mesmo, mas, como observa Chris Marker, de “um meio”, um meio de conhecer e de dar a conhecer pelo cinema, através de um cineasta, ao qual é exigida a mais total sinceridade, a maior discrição possível diante dos fatos que filma e que ele não deve jamais provocar.

A expressão Cinema Verdade deveria ser empregada, a rigor, apenas para um cinema de pesquisa de testemunhos, e não para um cinema que intervem no social, no acontecimento, no comportamento do homem, do grupo, da sociedade.
No final de 1922, Vertov constituiu o grupo Soviet Troikh (Conselho dos Três). Além dele, o Conselho era composto por sua mulher Elisabeta Svilova, a mais famosa montadora do cinema soviético, e seu irmão Mikhail Kaufman, recém-egresso da frente de batalha. Polêmicos, eles lançaram um manifesto, Nós, que defendia o documentário em detrimento do cinema de ficção, alegando que este último era um retrocesso no modo de fazer filme. Para eles, o cinema-drama tinha que morrer.

A sua reflexão e a prática cinematográficas levaram Vertov a considerar o cinema o meio de comunicação infalível, que não admitia artifício pelo simples fato de que a sua natureza o colocava no centro dos acontecimentos. Numa linguagem vanguardista, futurista, ele lançou o grande desafio a todos que vegetavam no cinema comercial, defendendo um cinema novo para uma sociedade nova. “Nós elevamos nossos protestos contra a colusão do diretor como feiticeiro, com o público submetido ao feitiço. Somente a consciência pode lutar contra o domínio da magia. Somente a consciência pode formar um homem de opinião firme e sólida convicção. Nós precisamos de homens conscientes, não de uma massa inconsciente e submissa a qualquer sugestão passageira. Viva a consciência de classe de homens sadios com olhos e ouvidos para ver e ouvir. Abaixo com o véu perfumado de beijos, crime,pombas e prestidigitação! Viva a visão de classe! Viva o Cinema Olho!”

Vertov não admitia qualquer tipo de reconstituição, de encenação, perante a câmera de filmar. Este princípio, obviamente, foi contestado pelos cineastas seus contemporâneos e compatriotas, que não aceitavam o primado absoluto da objetividade tal como era praticado pelo Kino-Pravda. Para os Kinoki (Conselho dos Três) não se tratava de filmar tudo o que o olho vê, mas sim de montar os diversos pedaços de filme, eliminando o que não fosse essencial. “Eu, cine-olho, crio um homem muito mais perfeito do que aquele criado por Adão; eu crio milhares de homens diferentes segundo modelos diferentes e esquemas preestabelecidos. Eu sou o cine-olho. A um, tomo os braços, mais fortes e mais habilidosos, a outro tomo as pernas, mais bem feitas e mais velozes, ao terceiro a cabeça mais bela e mais expressiva e, graças à montagem, crio um homem novo, um homem perfeito.”

Dziga Vertov teve a idéia do Cinema-Olho ao voltar de uma estação de trem, como ele mesmo contou num texto escrito em 1924: “Eis que um dia da primavera de 1918, eu volto da estação. Guardo ainda nos ouvidos os suspiros, o barulho do trem que se afasta... alguém que faz juras... um beijo... alguém que exclama... riso,apito, vozes, sinos, respiração ofegante da locomotiva... murmúrios, apelos, adeuses... Enquanto caminho, penso: é preciso que acabe de aprontar um aparelho que não descreva, mas, sim inscreva, fotografe esses sons (...) Uma câmera, talvez? Inscrever o que foi visto... Organizar um universo não apenas audível, mas visível. Quem sabe não estará nisso a solução?”

Críticos e historiadores do cinema mundial classificam a maioria dos filmes de Vertov de obras-primas. Mas certamente a denominação encaixa como luva no caso de Três Cantos sobre Lênin, a coroação do talento de Vertov, o zênite das suas pesquisas nos domínios da imagem e do som. O filme descreve o dirigente soviético visto pela tradição popular. Segundo as palavras do autor, o filme seria uma tentativa de cristalizar os pensamentos dos povos sobre Lênin, servindo de pano de fundo os ambientes e as paisagens do Oriente soviético, com implicações ainda no problema da libertação feminina.

imageO Homem da Câmera é o seu filme experimental por excelência. Trata-se de uma autêntica iniciação aos segredos da linguagem cinematográfica. Com este filme, a ruptura entre o cinema e a literatura é total. É a mais bela exemplificação das teorias dos Kinods como prática da utilização do material fílmico colhido da realidade e tratado pelos meios específicos do cinema. A finalidade de Vertov era demonstrar a dualidade entre a vida tal como ela é na realidade do olho humano, instrumento imperfeito devido à sua natureza, e a realidade tal como é observada pelo olho da câmera.

Uma das originalidades do estilo cinematográfico de Vertov foi a sua constante preocupação em apresentar os acontecimentos vividos em cima da hora. Mas prolongando-os de forma a que ficassem como documentos históricos. Tudo isso graças ao seu sentido de montagem cinematográfica.

Uma linhagem ilustre de cineastas beberam na fonte inesgotável perfurada pelo pesquisador Vertov. Na ex-União Soviética, Esfir Schub foi quem mais aplicou os ensinamentos de Vertov na montagem de atualidades antigas. Na Alemanha, Hans Richter não se esqueceu de alguns processos de filmar que soub ver atentamente no Kino-Glaz. Trilhando um caminho totalmente diferente no que diz respito ao conteúdo, Walter Ruttman dirigiu vários documentários que muito devem ao cineasta polonês. A animosidade de John Grierson não conseguiu eliminar a forte influência de Vertov em alguns documentaristas britânicos dos anos 1930.

Na França, fez-se sentir a ação de Vertov nos filmes de Jean Vigo (que teve a sorte de contar entre os seus colaboradores com o grande mestre da fotografia Boris Kaufman, irmão de Dziga que trabalhou também com Elia Kazan), Marcel Carné e Jean Lods. Na Bélgica, Henri Storck nunca escondeu o seu entusiasmo pelo realizador soviético. No entanto, o holandês Joris Ivens nunca teve palavras de apreço por Vertoz, mas nota-se a influência dele em sua obra.

Ainda na França deve-se mencionar a ação de Jean Rouch, que homenageia Vertov numa boa parte de seus filmes, e o Grupo Dziga Vertov, para cuja atividade Jean-Luc Godard deu uma sólida contribuição. No fim dos anos 1960, Godard se uniu a um grupo de intelectuais de esquerda em torno das idéias de Mao Tse-Tung para realizar filmes experimentais militantes. Com o filme British Sounds de 1969, o Grupo Dziga Vertov retrospectivamente se autodenomina, em homenagem ao ilustre cineasta russo e teve participação ativa de Godard e de Jean-Pierre Gorin, na época editor do jornal Le Monde. Os filmes do Grupo questionam o cinema e suas relações com o espectador através do som, da forma, do gênero para pensar a política e a chamada “verdade” do cinema. São filmes pouco conhecidos – com exibições apenas em escolas de cinema no formato VHS – e a grande maioria completamente inédita no Brasil. Contando com a contribuição de esquerdistas importantes da época (logo após a revolução estudantil na França) como Daniel Cohn-Bendit, de cineastas como Glauber Rocha e atores como Gian Maria Volonté, Yves Montand e Jane Fonda, os filmes apresentam uma reflexão sobre aquele momento histórico e são raridades cinematográficas.

Portanto, quer se queira quer não, consciente ou inconscientemente, muito do que hoje se faz em televisão vai beber na inesgotável fonte de Dziga Vertov. Embora diluídos muitos dos seus princípios teóricos, a aplicação prática da sua obra é cotidianamente posta em circulação numa parte considerável do cinema feito pela televisão e pelos documentaristas da atualidade.

Assim sendo, a data de 12 de fevereiro deve sempre ser lembrada por quem gosta de cinema.

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Cinco imagens de Vertov

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Entusiasmo ou Sinfonia dos Donbas, filme de 1930

Por Jean Rouch

O "cinema-olho". Esta é a imagem de Dziga Vertov tal como ela aparece na página nove dos Cahiers du Cinéma de maio-junho de 1970. A sobrancelha esquerda um pouco estirada, o nariz apertado a fim de não mascarar a visão, as pupilas abertas a 3,5 ou 2,9, mas o ponto focal no infinito, vertiginosamente colocado, para além dos "soldados em assalto":

"Eu sou o cinema-olho, eu sou o olho mecânico, eu sou a máquina que mostra o mundo como só ela pode ver. Doravante serei libertado da imobilidade humana. Eu estou em movimento perpétuo, aproximo-me das coisas, afasto-me, deslizo por sobre elas, nelas penetro; eu me coloco no focinho do cavalo de corrida, atravesso as multidões a toda velocidade, coloco-me à frente dos soldados em assalto, decolo com os aeroplanos, viro-me de costas, caio e me levanto ao mesmo tempo dos copos que caem e se levantam..."

Nesse manifesto dos Kinoks [cinema-olho] de 1923, no qual o "mão na câmera" vale como "mãos na pluma e mãos na charrua", todo o cinema de amanhã (e não o de hoje, uma vez que nós não sabemos ainda fazer os filmes imaginados por Dziga Vertov) está já inscrito e, bem no meio do arquivo dos Kino-Glaz [câmera-olho] de 1924, aparece a segunda imagem de Vertov, a do "cinema-relance" ou "cinema-piscar-d’olhos", daquele que era ele mesmo o grupo dos Kinoks, dos terroristas do cinema da revolução: "No começo, de 1918 a 1922, os Kinoks existiam no singular, ou seja, eles não eram senão um só..."

Em outro momento, a imagem muda. Na fotomontagem comercial de O Homem com a Câmera, ele desmente o sorriso da boca. É a provocação inquieta daquele que criara um filme que não terminamos ainda de entender e que, razão mais forte, não poderia fazer senão surpreender os espectadores já faz quarenta e dois anos.

Em 1930, o "cinema-olho" foi enriquecido de uma "rádio-orelha" e, diante da mesa de montagem (ou do púlpito de gravação) de Enthousiasme, o olhar atento de um pesquisador de laboratório que está em vias de inventar o cinema sonoro e, na primeira tentativa, de introduzir o trovejar do som real das usinas de Donbass, em uma época na qual, no Leste assim como no Oeste, considerava-se que "os filmes sonoros deveriam ser filmados não ao ar livre, na barulheira das ruas, mas no interior de estúdios perfeitamente isolados..."

Por isso, esse filme de luta e de pesquisa foi arrastado na lama, "mutilado, lacerado, asfixiado, ferido em combate". Sozinho, Charlie Chaplin compreendeu seu alcance e escreveu em 1931 a Dziga Vertov: "Jamais imaginei que os ruídos industriais pudessem ser assim ordenados e se tornar tão belos. Considero Enthousiasme uma perturbadora sinfonia..."

E é um realizador irritado, também "ferido em combate", que, em 1933, empreende o projeto de um filme-afresco, considerado hoje em dia pelos soviéticos como sua principal obra, Três Cânticos para Lênin, gigantesco trabalho em arquivos visuais e sonoros, cine-poema épico sobre o chefe da revolução. Ao editar em "intervalos" os documentos de atualidades, ao jogar o tempo todo com o contraponto entre imagem e som, o tempo todo misturando legendas poéticas com imagens chocantes, Vertov introduziu pela primeira vez no cinema "a entrevista direta", os testemunhos cândidos de um misturador de cimento e de um agricultor de colcós. Mas esse filme veio muito tarde e muito cedo: à medida que os personagens históricos desapareceram da cena política, as tesouras da censura fizeram desaparecer as seqüências correspondentes e, hoje, não resta do filme mais do que uma versão truncada.

A quarta imagem de Vertov é a de seu "cinema-sorrir" de 1933, metade encoberto pela sombra da viseira de um boné do homem da câmera (na qual ele utiliza dois tripés) que vem, mas que se vai, um pouco malicioso, sem nenhuma vergonha de ter permanecido fiel até o fundo às experiências futuristas de sua juventude.

Mas é de uma quinta imagem de Vertov que falarei aqui: é aquela de George Sadoul. O historiador do cinema sabia fortemente que não havia dado o espaço suficiente a este pioneiro genial que o cinema soviético oficial havia conseguido fazer cair nas sombras como um simples "operador de atualidades". E permanecerá como um dos méritos exemplares de Sadoul ter sabido recolher e traduzir documentos que, sem ele, teriam sido, talvez, definitivamente perdidos.

Quando Edgar Morin e eu decidimos fazer de Crônica de um Verão uma experiência nova de "cinema-verdade", nossa única intenção era fazer uma homenagem a Dziga Vertov, sem entretanto nos dar conta de que jogávamos com o fogo sempre chocante de um cinema pronto a nos explodir nas mãos, e foi necessária toda a amistosa sagacidade de Georges Sadoul para nos ajudar a dividir os petardos molhados daqueles verdadeiros coquetéis Molotov.

Que pesquisa apaixonante! Em 1961, Krasimera Rad, aluna húngara do IDHEC, escreveu-nos uma monografia sobre Vertov e traduziu em francês alguns manifestos desconhecidos; em 1961, Georges e Routa Sadoul trouxeram de Moscou manuscritos, publicados ou não, que lhes haviam sido confiados pela viúva de Vertov.

No MIPE de Lyon, sob a orientação de Pierre Schaeffer, com Leacock, Brault, Ruspoli, Pierre Lhomme, de manhã, fabricávamos a câmera de nossos sonhos e, à tarde, com Geroges Sadoul, nós nos perguntávamos se kino-pravdaPravda" ou "cinema-verdade", sigla mágica de sentido fabulosamente incerto...

Assim, ano após ano, esboça-se um "cine-retrato" de Dziga Vertov. E, claro, esse retrato do "homem-moto-perpétuo" não poderia ser senão mutante como determinados tecidos ondulados clareados à luz de friso, não poderia estar senão cortado em facetas no grande vendaval dos anos 20, "com um ar"... menos ao lado de Marinetti e dos fantasmas inquietantes do futurismo que do da companhia de Guillaume Apollinaire compondo, ao acaso, nos cafés, os "poemas-conversações"...

Que importa se o retrato é inacabado, que importa se as imagens mais pertinentes estão extintas... Que importa, depois de tudo, se os burocratas nunca chegaram de fato a mutilar os filmes de Vertov: haverá o suficiente de alguns bocados de imagens projetadas na cinemateca, de folhetos malditos mas cuidadosamente recolhidos, pelos quais Georges Sadoul nos transmite a mensagem daquele que disse: "Nos pensávamos ter o direito não somente de não fazer filmes para o grande consumo mas também, de tempos em tempos, os filmes que gerem filmes... Eles são uma garantia necessária a futuras vitórias...".

(Prefácio para o livro Dziga Vertov, de G. Sadoul).

©http://www.contracampo.com.br/60/cincoimagensdevertov.htm

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A ontologia da montagem como princípio epistemológico: contradições do cinema construtivista de Dziga Vertov

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O olho e a câmara tornam-se um em O Homem da Câmara

Por Marcelo Ikeda 

1 - Introdução

O período que sucedeu a Revolução de Outubro foi um dos mais férteis da extinta União Soviética em termos de criação artística. A efervescência social com o movimento comunista estimulou uma série de pensadores a discutirem os novos rumos para o país em suas respectivas áreas de atuação. A métrica da poesia de Mayakovsky, as fotomontagens de Rodchenko, o manifesto realista dos irmãos Gabo e Pevsner, a mise-en-scene do teatro biomecânico de Meyerhold, o manifesto de Alexei Gan, o projeto do Monumento à Terceira Internacional por Vladimir Tatlin, a rejeição da arte como produto da cultura burguesa pela revista LEF e o impacto do suprematismo de Malevitch, entre outros , são exemplos da notável explosão criativa russa no período do entre-guerras, integrando o que comumente se rotula de vanguardas.

No cinema, a "mais importante das artes" e sobretudo a mais moderna, o laboratório experimental de Kuleshov, a montagem dialética de Eisenstein, a ligação entre planos de Pudovkin e a poesia panteísta de Dovzhenko constituem pontos altos da criação de uma nova linguagem cinematográfica aliada aos princípios da nova sociedade socialista. Nesse contexto, uma das experiências mais enriquecedoras e radicais foi a de Dziga Vertov, ou mais propriamente a do Conselho dos Três, integrado também por Elizaveta Svilova, esposa de Vertov e responsável pela montagem; e Mikhail Kaufman, irmão de Vertov e seu câmera.

Segundo Petric (1987), o cinema de Vertov se integra ao projeto vanguardista por se alinhar esteticamente com os princípios do construtivismo. O autor mostra a aproximação de Vertov com expoentes do construtivismo, como Mayakovsky, Meyerhold e Rodchenko, que inclusive fez pôsteres de alguns de seus filmes, como Kino-glaz (1924).

O filme que melhor aplica os princípios construtivistas como uma demonstração das possibilidades da teoria fílmica de Vertov é O Homem com a Câmera (1929). No filme, Vertov demonstra o papel do artista como um engenheiro, que apresenta o filme como um processo de construção de um sentido, visando uma tomada de consciência relacionada à revolução socialista. O princípio construtivista está mais presente na idéia de uma construção. O próprio Vertov associou os fotogramas com tijolos, que, unidos, formam uma casa [Petric (1987:15)]. O entusiasmo com a tecnologia está expresso na admiração dos construtivistas pelas máquinas, que representam a racionalidade do futuro. No cinema de Vertov, a construção do sentido fílmico é captada essencialmente pela força de uma máquina. No caso, uma câmera. O próprio título da obra-prima de Vertov já sugere a aproximação do homem com a máquina, de modo a construir uma nova sociedade. Mas vejamos mais detalhadamente o projeto de Dziga Vertov.

 

2 - O cinema-olho de Dziga Vertov

O cinema-olho de Vertov é acima de tudo um método para captar o cotidiano num sentido de urgência, para absorver a realidade dos fatos e transformá-los aos olhos do espectador, para que eles se adequem a um novo princípio de sociedade, acoplando-se aos ideais da revolução socialista. Essa captação da realidade deve acontecer por meio de um processo mecânico, intermediado por uma máquina, através do olho mecânico da câmera. Para Vertov, a introdução da câmera na realidade a ser filmada não deve alterar a própria composição dessa realidade. O material filmado seria chamado de cine-fatos. A câmera, portanto, filmaria os fatos cotidianos assim como eles se apresentam, sem qualquer intervenção externa aos elementos de seu estado natural, num sentido de urgência e especialmente de imprevisto. Para a teoria de Vertov, há uma necessidade do registro das imagens sem que o processo de filmagens interfira no comportamento natural dessa realidade, isto é, os fatos do cotidiano precisam ser filmados sem que haja a consciência da existência de uma filmagem, o que poderia destruir a espontaneidade do registro. Por isso, Vertov era contra a maioria dos filmes russos da época, rotulados por ele de "filmes encenados". Para Vertov, a encenação seria um elemento artificial imposto à natureza intrínseca daquela realidade como ela se apresentaria naturalmente a nós. Esse elemento artificial destruiria a autenticidade do registro, não podendo mais ser chamado de cine-fato.

Pelo fato de Vertov ser essencialmente um documentarista, sua teoria guarda um profundo interesse pela noção de verdade. A verdade, para Vertov, não estaria imbuída nos fotogramas dos cine-fatos. Estes seriam apenas a primeira parte, a metéria-prima do legítimo processo de busca da verdade. A função do cineasta-engenheiro é exatamente reorganizar os cine-fatos, usando complexas associações rítmicas e espaciais, para construir uma verdade. Essa construção, portanto, só poderá ser obtida após o processo de montagem. Através do estudo do material coletado, pode-se realizar uma reorganição dos fatos fílmicos de modo a revelar para o espectador a estrutura intrínseca da realidade visível. Como afirma Gervaiseau (1999), Vertov usa procedimentos e métodos "para tornar visível o invisível, e autêntico o interpretado, graças ao cine-verdade: a verdade obtida pelos meios cinematográficos".

A montagem é fundamental para Vertov por meio da aplicação de sua teoria dos intervalos. Mais que o fotograma em si, o impacto na percepção do espectador é intensificado na relação de um fotograma com o próximo. Devido ao fenômeno da persistência da visão, o espectador permanece com a imagem de um fotograma em seu sistema cognitivo mesmo segundos depois que este já não mais está exposto na tela. Por isso, o efeito perceptivo está nos intervalos entre os fotogramas, possíveis em decorrência do corte. Através de um ilusão estroboscópica, haverá uma sobreimpressão da imagem anteior e o novo fotograma, que o sucede, agora exposto na tela. Essa impressão de súbita simultaneidade, passando uma ideía de movimento, é chamado de "efeito phi", liberando uma energia cinestésica através de um efeito puramente ótico. Vertov, através da montagem, utiliza esse efeito para diferentes funções. Petric ressalta que o efeito estroboscópico geralmente possui um efeito hipnótico, que provoca um efeito de irritação e agressivo para o espectador, ao contrário do processo de identificação típico da narrativa clássica. Esse choque, causando uma situação de desconforto, seria ideal para provocar um sentimento de revolta, claramente adequado à ânsia revolucionária.

Se Vertov é mais conhecido pela originalidade da composição das relações entre planos, não deve ser negligenciado que mesmo no interior dos planos há uma série de relações rítmicas. O cinema de Vertov não se restringe apenas ao aspecto interplano, mas também intraplano. Vertov utiliza movimentos no interior do plano para compor um balé rítmico de movimentos, assim como associações entre formas (esferas, cubos, linhas, etc.) e movimentos de câmera variados.

 

3 - Ontologia e Epistemologia

A teoria de Vertov é no fundo uma tentativa de resolução de um conflito entre construção e verdade. Por um lado, Vertov está ligado ao construtivismo, pela necessidade das máquinas e de uma construção por meio da tecnologia para se atingir um progresso. Essa questão é especialmente forte na URSS de então, quase feudal pelo rigor do tradicionalista regime czarista, enquanto as potências ocidentais se encontravam num estágio avançado de industrialização. Por outro, por sua tendência documentarista, Vertov busca uma verdade, que não deve sofrer manipulações que destruam sua autenticidade. Ademais, a teoria de Vertov deveria ser dialética em busca de uma revolução, de uma consciência por parte dos espectadores, e de uma visão transformada do universo fílmico para ser basicamente transformadora.

Desse ponto de vista, o cinema-verdade de Vertov está situado entre Eisenstein e Bazin. Para Eisenstein, é através da síntese entre dois planos surgida com a montagem, ou melhor, da colisão entre dois planos independentes, que o conflito dramático seria acentuado aos olhos do espectador. Por outro lado, Bazin defende a fotografia como um simulacro da realidade, ou melhor, a "ontologia da imagem fotográfica". O meio-termo de Vertov está em aceitar a apreensão da realidade na fotografia através dos cine-fatos e ao mesmo tempo dizer que a verdade só estará estabelecida a partir da construção por meio da montagem.

Enquanto Bazin defende a ontologia da fotografia, Vertov prefere a ontologia da montagem. Os cine-fatos por si só são insuficientes para se alcançar alguma verdade. Mas desse modo, Vertov esbarra em alguns aspectos contraditórios. Em primeiro lugar, a presença da câmera inevitavelmente modifica a natureza intrínseca da realidade. Em Entusiasmo, por exemplo, algumas pessoas olham de soslaio para a câmera, sugerindo que sabem de sua presença filmando os fatos. Em segundo lugar, após a reordenação dos fatos fílmicos na montagem, não existe o acesso à verdade, mas sim a uma verdade. Essa verdade é de fato modelada segundo os propósitos revolucionários de Vertov. Como o próprio Vertov admite, se os fatos fílmicos fossem organizados de outro modo, a interação entre as imagens poderia produzir resultados diferentes. A manipulação do material fílmico pós-filmagem denota a quebra do sentido de verdade, notadamente contraditória a uma idéia de construção.

De fato, a idéia de ontologia da montagem de Vertov só pode ser defendida se tivermos em mente que todo o processo do cinema para Vertov se subordina aos princípios de uma nova sociedade socialista. Isto é, o cinema de Vertov está intimamente relacionado à criação de uma consciência do espectador, que o lançará ao encontro dos ideais revolucionários. Os fatos fílmicos são portanto reorganizados com um propósito: o conhecimento da precária situação russa antes da revolução e a consciência da necessidade de uma revolução. Portanto, a ontologia da imagem de Vertov só se sustenta quando pensamos que, no fundo, ela é uma epistemologia, já que a energia cinestésica advinda dos ritmos inter e intraplanos provoca no espectador uma revelação, que mais do que propor uma conscientização sobre a situação russa, deve, acima de tudo, impulsioná-lo para a ação.

 

4 - Contradições do Construtivismo

Entusiasmo (1929), primeiro filme falado de Vertov, é a obra que melhor espelha o projeto de Vertov para a construção de uma nova URSS. O filme mostra a ruptura do antigo regime, com a destruição de uma Igreja, e a instalação de uma grande fábrica, onde o proletariado unido construirá uma nova sociedade. Esse filme, que resume o projeto russo e a influência do construtivismo, mesmo com simplificações naturais, é exemplar por exibir algumas das contradições desse projeto.

Na segunda parte de Entusiasmo, vemos o grupo de trabalhadores operando gigantescas máquinas, provavelmente numa mina de carvão, divididos em grupos segundo a sua função na mina. Os trabalhadores aparecem sempre ao lado das máquinas, ou caminhando em direção à mina. São enquadrados quase sempre em planos gerais ou planos médios, de forma a enquadrar também seu poderoso instrumento de trabalho. Não há closes que identifiquem o individualismo de trabalhadores. Sào uma massa anônima ao lado de suas máquinas.

De um certo ponto de vista, a produção da mina em Entusiasmo não é muito diferente de um processo fordista de produção. Em um plano de Entusiasmo, há um grupo de trabalhadores ritmicamente batendo seus martelos ao chão. Eles são os operários da linha de produção. Decerto que o construtivismo e o fordismo possuíam objetivos diametralmente opostos, mas em comum ambos nutriam uma grande admiração pelas máquinas como símbolo do progresso. A revolução forçou a necessidade de a URSS entrar num processo de industrialização. A própria NEP assumia as constradições de seu projeto. A verdade é que os trabalhadores continuaram afastados de seu meio de produção, principal crítica marxista ao capitalismo. A alienação dos trabalhadores do processo produtivo, simbolizado pela fábrica de alfinetes de Adam Smith, é no fundo intensificada pelas gigantescas máquinas mostradas em Entusiasmo.

Sejam as grandes máquinas ou a estrutura kafkiana da burocracia estatal, a consecução do projeto russo em sua totalidade esbarrava em limites extremos. O próprio filme de Vertov já demonstra a ambigüidade do projeto. Como o próprio Vertov dizia que sua teoria cinematográfica era acima de tudo um meio para um projeto revolucionário, mesmo de passagem deve ser ressaltada a ingenuidade de sua visão, e as contradições que tornam sua teoria típica do projeto socialista de então.

 

5 - Bibliografia

COOK, D. A. A History of Narrative Film. 3rd. Edition. New York: W. W Norton & Company, 1996.

GERVAISEAU, H. Do Cinema Verdade à Arte da Passagem Entre as Imagens. Cinemais núm 1, setembro/outubro, p. 57-67. Rio de Janeiro, 1996.

GOWING, L. A History of Art. Oxfordshire: Andromeda Oxford, 1995.

MICHELSON, A. Introduction. In: MICHAELSON, A (ed.) Kino-eye, the Writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of California Press, 1984.

PETRIC, V. Constructivism in Film - The Man with the Movie Camera - a Cinematic Analysis. New York: Cambridge University Press, 1987.

©http://www.geocities.com/Hollywood/Agency/8041/vertov.html

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Tropa de Elite ganha Urso de Ouro em Berlim | Filme de José Padilha ganhou prêmio máximo do festival de cinema

Confira fotos com o momento da vitória deTropa de elite e outros ganhadores em Berlim 

O diretor norte-americano Paul Thomas Anderson foi premiado com o Urso de Prata de melhor diretor, por Sangue negro - filme com oito indicações para o Oscar (assista ao trailer mais abaixo). Ao receber o prêmio, Anderson agradeceu ao ator Daniel Day-Lewis que, segundo ele, "faz com que qualquer diretor pareça um bom diretor". 

É o primeiro prêmio de grande relevância que "Tropa de elite" recebe em sua carreira cinematográfica. O filme, que perdeu a indicação brasileira ao Oscar para O ano em que meus pais saíram de férias, não despontou como favorito no dia de sua exibição - houve problemas na tradução das expressões que marcaram o filme. A platéia do festival não demonstrou empolgação e poucos textos favoráveis surgiram na imprensa. A publicação Variety fez uma crítica dura ao filme. Próximo do anúncio dos vencedores, no entanto, Tropa de elite começou a ser lembrado em listas de possíveis candidatos ao Urso de Ouro.

Duas horas antes do anúncio da premiação, o diretor José Padilha havia dito que tinha "expectativa zero" sobre o Urso de Ouro. Ao receber o prêmio, ele se mostrou bastante emocionado e agradeceu ao presidente do júri do Festival de Berlim, o diretor grego Costa-Gavras. "É difícil expressar sentimentos em qualquer língua. Costa-Gavras é um herói para todos na América Latina, por todos os filmes que já fez." 

Sobre as críticas de que o filme veicula idéias de extrema-direita, ele afirmou que foi "mal interpretado": “Eu queria explicar como o estado corrompe os policiais e os incita à violência”. 

A vitória acontece exatamente dez anos depois que o brasileiro "Central do Brasil", de Walter Salles, também ganhou o Urso de Ouro em Berlim e Fernanda Montenegro, o Urso de Prata de melhor atriz. 

Assista a cenas do filme e entrevistas com o elenco de Tropa de elite

Tropa de elite, dirigido por José Padilha (que tem no currículo o documentário premiado Ônibus 174) e estrelado por Wagner Moura, André Ramiro e Caio Junqueira, entre outros, conseguiu notoriedade ao se tornar um sucesso inicialmente no mercado pirata de DVDs. Estima-se que mais de 10 milhões de pessoas tenham assistido à versão não-oficial da produção. Nos cinemas, a produção já ultrapassou os 2 milhões de espectadores. 

Apesar de ter sido chamado de "fascista" e de glorificar a tortura segundo parte de críticos e de entidades como o grupo Tortura Nunca Mais, "Tropa de elite" conquistou o seu prêmio em Berlim muito por conta do presidente do júri, Costa Gavras, um cineasta conhecido por abordar temáticas políticas e engajadas, como Missing - Desaparecido, sobre vítimas da ditadura de Augusto Pinochet no Chile.

O Brasil também foi premiado outras quatro vezes na Berlinale. "Café com leite", de Daniel Ribeiro, foi melhor curta-metragem da Mostra Geração, focada em produções com crianças ou adolescentes como personagens principais. Já o curta-metragem Tá, de Felipe Sholl, recebeu o Teddy Award, dedicado a filmes com temáticas do universo gay. Mutum, de Sandra Kogut, recebeu menção especial do júri. 

Outros prêmios

O Urso de Prata de melhor atriz foi dado à britânica Sally Hawkings, por seu trabalho no filme Happy-go-Lucky. "É para Mike Leigh", exclamou Hawkins ao receber o prêmio, com lágrimas nos olhos, referindo-se ao diretor do filme que protagoniza. A atriz já havia trabalhado com Mike Leigh em Vera Drake (2004).

Já o prêmio na categoria masculina foi entregue ao iraniano Reza Najie, pelo filme The song of sparrows. Najie aproveitou para lembrar o Irã, ao receber o prêmio. "Dedico este prêmio ao meu país querido e a seu cinema." 

O veterano documentarista Errol Morris venceu o Grande Prêmio do Júri por Standard operating procedure. Já o guitarrista do Radiohead, Jonny Greewood, ganhou o prêmio de melhor trilha sonora por Sangue negro. 

 A 58º edição do Festival de Cinema Berlim recebeu críticas severas, como a ausência de novos talentos e a presença de cineastas consagrados sem inspiração. A mostra oficial, que teve pela sétima vez Dieter Kosslick como diretor artístico, decepcionou a maior parte da crítica.

© http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL301824-7086,00.html

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Tropa de elite não é fascista

Por Wagner Moura 

Escrevo instigado pelo bom texto do Arnaldo Bloch (leia o artigo na íntegra aqui) sobre a sessão de estréia de Tropa de elite . E respondo categórico à sua pergunta: Não, Tropa de elite não é fascista. Não é possível que alguém que tenha visto Ônibus 174, um dos filmes mais humanistas dos últimos tempos, possa achar que o Zé Padilha (o diretor) tenha feito um filme fascista. Mas também fico preocupado quando vejo o capitão Nascimento ser tratado como herói. Fico pensando como reagiria ao filme uma platéia sueca. Não creio que pensariam naqueles policiais torturadores como heróis, assim como muita gente que vê o filme aqui também não pensa. Talvez os suecos não precisem de heróis. Talvez, aí sim uma tragédia, fascistas estejamos nos tornando nós, brasileiros, cidadãos carentes de uma política de segurança pública qualquer, que vemos naqueles policiais honestos, bem treinados, mas desrespeitadores dos direitos humanos mais elementares, a solução para o caos em que estamos metidos. Compartilhei contigo, Arnaldo, a vontade de vomitar o pastel de cordeiro no Odeon. Mas, na minha opinião, Tropa de elite contribui com o mais importante em épocas de crise: o debate (inimigo do fascismo). O filme traz um ponto de vista fundamental para se entender e discutir segurança pública, o olhar do policial. Eu, particularmente, discordo do capitão Nascimento em quase tudo, mas não posso deixar de ver a importância de entender seu pensamento como fundamental para o debate sobre violência no Brasil, já que é ele, assim como os traficantes e os moradores de favela, quem vive diretamente essa guerra particular, como nos ensinou, não por acaso, o capitão Rodrigo Pimentel, roteirista do Tropa de elite, no seminal Notícias de uma guerra particular, de João Moreira Salles.

Leia a crônica de João Paulo Cuenca sobre Tropa de elite

Acho que o Tropa, além dos méritos artísticos que tem, talvez já seja o filme pós-retomada que mais suscitou debates, a começar pela questão da pirataria, exaustivamente discutida. E não vejo, no Brasil de hoje, debate mais importante do que violência e segurança pública. Segurança pública não tem mais a ver só com a tragédia das vidas que se vão por conta da guerra polícia-tráfico-com-moradores-no-meio. Tem a ver, por exemplo, com aumento de verbas para a Previdência e para a Saúde. E, quando falo de violência urbana, quero lembrar que se para nós, moradores da Zona Sul, maioria na sessão do Odeon, a chapa já tá quente há muito tempo, imaginem para quem não pode sair de sua casa por ordem de um traficante, quem tem que passar a noite no chão com medo de bala perdida, quem é esculachado e desrespeitado pela polícia, quem não pode falar com o parente da comunidade vizinha por ordem do poder oficial, ocupante do vácuo deixado pelo poder instituído que, por sua vez, vem historicamente negligenciando essas pessoas. Isso é um fato: as maiores vítimas da violência urbana no Brasil são os moradores das favelas, e o filme mostra isso. Estou convicto: não há armas mais poderosas de combate à violência do que educação, cultura, lazer, esporte, bem-estar social e geração de emprego. É assim que o capitão Storani, oficial do Bope reformado que nos auxiliou no treinamento para o filme, tem tentado combater a violência em sua gestão como secretário de Segurança num município da Baixada. E, mais uma vez, recorro ao capitão Pimentel, na maravilhosa entrevista a João Moreira: "Enquanto o único braço do poder público que sobe a favela for a polícia, não haverá solução."

Pimentel foi também o primeiro policial que eu vi defender a legalização do consumo de drogas, que o Arnaldo reclamou não constar nos debates do núcleo PUC do filme, onde o Zé Padilha estudou. E acho que já passou da hora mesmo de discutir esse assunto com honestidade. Capitão Nascimento põe sua vida em risco todos os dias para lutar uma guerra inútil contra o tráfico e responsabiliza os consumidores pela sua tragédia pessoal. Essa tem sido inclusive uma bandeira defendida por órgãos oficiais de combate às drogas. É lógico que há uma responsabilidade individual nisso, e eu conheço muita gente que deixou de fumar maconha para não alimentar o tráfico. Mas não creio que essa campanha seja mais eficaz do que a legalização do consumo. O uso de drogas existe desde que o mundo é mundo e não vai ser a repressão que vai acabar com o consumo. Mas a legalização pode acabar com o tráfico. Eu vejo o consumidor como o elo mais fraco da cadeia. Combatê-lo é contraproducente. O abuso e o vício devem ser tratados como problemas de saúde pública. O tráfico é que é questão de segurança pública. É o tráfico que arrasta os jovens de periferia para a morte e tenho certeza de que morre muito mais gente na guerra do tráfico do que de overdose. De que forma fazer, eu não sei, mas acho que já passou mesmo da hora de discutir o que me parece óbvio e acredito que o filme contribui com isso. Só mais um dado: sabe de quem partiu a idéia de legalizar as drogas na Holanda? Da polícia, parceiro.

Wagner Moura é ator e protagonista do filme "Tropa de elite"

© 2007 www.globo.com

Veja Wikipédia sobre Tropa de Elite >>

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Tropa de Elite é fascista? | Pelos gritos de 'caveira' na estréia e os urros sensuais da platéia, sei não...

Por Arnaldo Bloch

Há algo de muito, muito hipócrita, no reino de euforia que cercou a estréia do filme mais celebrado da história do cinema brasileiro. A começar pelo discurso do diretor José Padilha, que perguntou à platéia que jorrava das fileiras do Odeon, quem já tinha visto o filme, "só por curiosidade". Quatro honrados gatos pingados levantaram as mãos, confessando-se piratas. O restante, em ato de alta covardia coletiva, emudeceu, e fez-se um silêncio sepulcral no palácio cinematográfico na Cinelândia.

Com a maior credulidade do mundo, sem qualquer signo de ironia, Padilha, herói de todo um Brasil de honestidade, retribuiu:

- Que bom! Uma platéia virgem!

Risadas, festa, alegria, quel esprit! Sentado no balcão lá atrás, bem malocado (o termo é proposital) dos holofotes, não resisti e gritei a plenos pulmões, ou o que resta deles, maltratados que foram no tempo remoto em que fumava (tabaco, é claro, imaginem!):

- Bando de mentirosos!

Claro que, afora aqueles dois otários (coitados, pensaram que iam ser maioria...), ninguém dos 800 vultos que hiperlotavam o cinema, apertando-se nas escadas e no chão, ia ser besta de assumir o ato de contravenção, ainda mais que estava lá o Secretário de Segurança, outro que emudeceu.

Se assumissem, como é que iam depois ter cara para gritar "caveira" em corinho (quase vomitei o pastel de cordeiro, delicioso, que comi antes) à medida que o capitão Nascimento, o nosso Rambo do Bope (magistralmente interpretado por Wagner Moura) ia se sagrando herói da noite, libertador de todos os medos e de todas as culpas, vingador natural de todos os corações desprotegidos, resultante transcendente de todo o bem e todo o mal ?

Não foi à toa que parte do público sentiu-se à vontade para gritar o lema da tropa corrupta e matadora. Afinal, ao optar pelo capitão Nascimento como narrador do filme, Padilha assumiu, de maneira sistemática, acrítica e quase pedagógica - e justificou para a média reacionária da sofrida sociedade espectadora - o discurso e o ponto de vista do que há de pior na corporação, o discurso da pseudo-razão enlouquecida dentro da loucura institucional, o discurso do "não há saída, tem mesmo é que matar." Tudo no filme que não é o discurso do Capitão Nascimento soa ridículo, risível, até porque os demais personagens são extratos estereotipados numa narrativa que se quer naturalista, mas crivada de cortes que de abrangentes nada têm.

Assim, no filme de Padilha, só a classe média-alta universitária de Zona Sul consome maconha e cocaína. Esta classe média-alta (a "galera"), para fazê-lo, necessariamente, e até com uma certa boa disposição de espírito, trava as melhores relações com o comando do tráfico, descarregando sua culpa burguesa em ongs-fantasia que nada mais são que organismos-títeres da alta bandidagem.

Curioso que, num filme tão up to date, tão distribuído por tantas majors (aliás, quando apareceu "Universal Pictures" na tela, teve gente quase esvaindo de gozo), as várias discussões sociológicas que se travam sobre a questão da violência policial (no âmbito da universidade onde estuda a bandidagem burguesa, no caso, a PUC) não há uma sílaba sequer referente a teses modernas, como a liberação do consumo de drogas, hoje altamente aceitas, ao menos como tema de debate, em qualquer foro, mas não na sala de aula retratada por Padilha, onde só há viciados alienados, com exceção do policial Matias, que conhece a realidade.

A preocupação obsessiva de Padilha é com o baseado que a galera queima, reforçando a tese surrada de que os maiores culpados pela violência do tráfico são os usuários (todos, naturalmente, burgueses). A cada menção desta abobalhada burguesia com "consciência social" (as aspas são do cineasta), gritinhos histéricos eram ouvidos em redutos da platéia, reforçados por palmas tímidas que logo se ocultavam ante a não-aderência (felizmente!) da massa presente. E ao final, quando o aspirante Matias se transformou num "policial de verdade" (leia-se: quando abandona seus princípios e aceita a tortura a crianças como método válido para seus nobres fins de vingança contra el capo) uma ovação aliviada consagrou "Tropa de elite" como porta-voz de nossas inquietações. E dá-lhe "caveira"!

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Tropa de elite: a decepção do ano

Por Rodrigo Fernandes

 
Evitei a todo custo assistir a Tropa de Elite. Tive boas, ótimas oportunidades, mas tenho verdadeiro horror a tudo que está na moda, aliás, essa palavrinha me faz mal, e se há algo na moda aqui no Rio de Janeiro é o filme de José Padilha. Isso é tudo frescura minha, óbvio, mas uma frescura que não abro mão. Bem, como agora que todo mundo já viu e falou sobre o filme (que já era sucesso de público três meses antes da estréia nos cinemas) posso enfim dar meus pitaquinhos.

Em Tropa de Elite, Cidade de Deus encontra Dia de Treinamento. A galera tem exagerado um bocado. Melhor filme do ano, melhor do século, melhor do milênio... Besteiras, é claro. O filme é muito bom, excelente, excelente, mas não é isso tudo. Quem por exemplo vive, ou melhor, sobrevive nas quebradas suburbanas do Rio e São Paulo não vai encontrar no filme nada de novo, nada... Oh!... chocante. Quem vive no meio da guerra sabe da guerra. A gente já viu aquilo tudo, e sim as coisas são exatamente daquele jeito. E aí há méritos, é muito difícil você reproduzir artisticamente a realidade, poucos são os cineastas que conseguem alcançar essa verdade. José Padilha conseguiu.

Tecnicamente a produção também é irretocável, não perde pra nenhum Soldado Ryan da vida (não é à toa que vieram os mesmos gringos responsáveis pelos tiroteios de Falcão Negro em Perigo para coordenar as cenas de ação). O elenco também não fica atrás e tanto o trio de protagonistas (Wagner Moura, Caio Junqueira e André Ramiro) quanto os coadjuvantes estão mandando bem, integrados, um bom time. Pra ser sincero nunca gostei de Wagner Moura atuando. Sempre o achei superestimado, um daqueles galãs-feios da Rede Globo (um tipo José Mayer sem cabelos grisalhos). Mas é inegável que o rapaz tem melhorado muito. Se em Saneamento Básico o tal se mostrou afiado, em Tropa de Elite o ator sobe uns bons degraus. Representa com perfeição um homem dividido entre a farda preta e a família. Seu Capitão Nascimento é na medida. Golaço.

Falando nisso vi Wagner Moura na capa da Carta Capital que vinha com a manchete “O Novo Herói Nacional”, ou algo do tipo. Pode até ser apelação da revista, mas dá pra entender muito bem o porquê da manchete. Num país aonde corrupto nenhum vai pra cadeia, os direitos humanos parecem feitos apenas pra quem comete os crimes (nunca vi esse pessoal exigindo justiça pra vítima nenhuma) e o governo sempre diz que tudo vai bem, às mil maravilhas, mostrando números, gráficos e estatísticas picaretas, é muito fácil o povão se identificar com o personagem de Wagner Moura. Sujeito honesto, ponta-firme, que sobe o morro, faz e acontece. O homem é um carniceiro? É, mas faz alguma coisa. O povo então é bárbaro? É sanguinário? É insensível? Não, o povo só está cansado, só.

Coisa idêntica aconteceu com Dirty Harry, o policial casca-grossa vivido por Clint Eastwood em meia dúzia de filmes, aquele que antes de esvaziar sua querida Magnum 44 mandava sempre o bordão: “Faça o meu dia feliz, vagabundo”. Harry era o terror, politicamente incorreto até à sola dos sapatos, e todo mundo adorava o personagem. E não podia ser diferente. Na Nova York dos anos 70 os marginais brotavam do asfalto, caíam dos postes, se reproduziam em bueiros. Tanto Harry quanto o capitão Nascimento só representam os anseios de uma sociedade abandonada e amedrontada. Simples assim.

* *
Assim, mais importante que o próprio filme, que sua excelência técnica e suas atuações bacanas, é a discussão, os debates, as questões que a história levanta e ventila. Usando uma perspectiva parecida com a de Crash -- No Limite, o diretor é imparcial, mostrando todos os lados da moeda. Todo mundo é bacana e ao mesmo tempo uns bons FDP’s. É claro que as universidades estão cheias de usuários de drogas e é claro que são estes que financiam o tráfico (e geralmente são esses mesmos que reclamam da violência, justamente quem não tem esse direito, não tem moral pra isso). É claro que a polícia é corrupta, mal preparada e esculacha mesmo. É claro que quem se mete com o tráfico - mesmo que com boas intenções - acaba mal. E é claro que quem é omisso a isso tudo também tem sua parcela de culpa no cartório. Mas a grande questão é: simplesmente a gente não pensa nesse tipo de coisa. A rapaziada já está tão anestesiada com tudo isso que nada nos afeta mais. Nossa insensibilidade é criminosa. Tropa de Elite é vendido como um filme de ação, de violência nua e crua, mas não é só isso. É uma reflexão sobre a responsabilidade e a extensão dos nossos atos, sobre qual é a nossa posição perante o sistema. Entramos no cinema com um monte de certezas, saímos com toneladas de dúvidas. Entramos pra ver sangue, saímos com as mãos sujas de vermelho vivo. O diretor nos enganou direitinho.

 * *
Infelizmente ainda precisamos de um filme para tocar em nossa consciência. Isso não é triste, isso é trágico.  

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Mouse, pipoca e cinema

Por Ilo Aguiar

Poucos assuntos atraem mais audiência na internet do que o cinema. Para suprir a busca por informações dos mais diversos níveis, da programação das salas à crítica especializada, nasceram dezenas de sites.

O Google não é o melhor endereço para pesquisar sobre cinema. Existem outros com sinopses, críticas e notícias.

Para aproveitar o momento pelo qual passa o cinema nacional, o Zona Cyber desta semana traz uma seleção das páginas mais quentes do meio cinematográfico. Os endereços estão divididos em quatro categorias: portal, revista on-line, blog e pesquisa. Dentre portais, estão os sites mais abrangentes: bastidores, fofocas, trailers, resenhas, perfis dos atores, tudo você encontra lá. Nas revistas eletrônicas, o conteúdo é mais refinado: artigos e longos ensaios debatendo a estética e a linguagem dos filmes. Como o conteúdo da blogosfera é vasto e vive em constante transformação, escolhemos 10 blogs que primam por informações de qualidade.

Portais

O cearense Cinema com Rapadura é um dos melhores portais brasileiros. O sucesso é tanto que hoje tem ramificações no jornal e na televisão. Outro site recheado de informação e interatividade é o Cinema em Cena, do mineiro Pablo Vilhaça. G1 Cinema, Uol Cinema e Omelete também apresentam um bom nível de informações, capazes de agradar até os exigentes.

Nos sites de língua inglesa, Rotten Tomatoes é o que reúne o maior acervo de críticas. New York Times, Entertainment Weekly, The Hollywood Report e Variety dosam bem a combinação entre fofocas, notícias quentes e opinião.

Revistas on-line

Análises mais rebuscadas sobre os filmes em cartaz (ou clássicos) você encontra no Contracampo, na Cinética, na Cinequanon, Críticos e no Trópico. Essas são as mais conceituadas, e regularmente atualizadas, publicações brasileiras de cinema na internet.

A francesa Cahiers du Cinéma, a australiana Senses of Cinema e a americana Bright Lights Film Journal completam o time de endereços que pensam e discutem as obras cinematográficas.

Blogs

O crítico Inácio Araújo, da Folha de São Paulo, tem seus artigos publicados no Canto do Inácio. A própria Folha possui seu blog, Ilustrada no Cinema. O cearense Aílton Monteiro mantém o Diário de um Cinéfilo e colabora com o blog do Cinema com Rapadura. Assim como o Filmes do Chico, é constantemente atualizado e possui um rico acervo de filmes e sites recomendados. O Docblog se dedica exclusivamente a documentários e o Hollywood Blog, da jornalista Ana Maria Bahiana, comenta os bastidores das produções inéditas.

O cineasta brasileiro Carlos Reichenbach é referência no quesito blogs com o seu Reduto do Comodoro. Está até fazendo escola. Fernando Meirelles, diretor do premiado Cidade de Deus, criou o Diário de Blindness, onde comenta a produção do seu mais recente longa. E a produtora de cinema Paxfilmes botou na rede um blog para divulgar a produção dos seus quatro primeiros longas.

Pesquisa

Para tirar as dúvidas sobre quem fez que filme, ou quantas continuações aquele longa teve, as melhores pedidas são o Adoro Cinema e o e-Pipoca. Mas, se você não encontrou nesses dois sites, procure no IMDB, o maior banco de dados na internet relativo à imagem. Lá estão catalogados todos os filmes, curtas, seriados e novelas de que se tem notícia. Se você não encontrar o que procura, provavelmente o filme em questão não existe.

Indicações de quem conhece

Jurandir Filho, diretor geral do Cinema com Rapadura, recomenda, além do já citado Cinema em Cena, o Cine Players. Na terra do Tio Sam, ele freqüenta os sites Latino Review, JoBlo, IGN Movies e o blog Slash Films.

Reichenbach visita regularmente todas as revistas nacionais anteriormente mencionadas e mais Cineweb, Revista Paisà e Speculum. Realiza suas pesquisas no Adoro Cinema, IMDB e no Allmovies. Os blogs da Ilustrada no Cinema e Diário de um Cinéfilo também são leituras constantes do diretor.

Aílton Monteiro destaca os sites especializados da web: Boca do Inferno, dedicado aos filmes de terror; Revista Zingu! voltado para o cinema paulista; Animuhaus, que dialoga com a animação japonesa; Score Track Network celebra a música do cinema; e a DVD Magazine é, claro, sobre DVDs.

Entre os blogs, Aílton aconselha: Anotações de um Cinéfilo, RD B-Side, o já comentado Reduto do Comodoro, Estranho Encontro, Confissões de uma Mente Perigosa, Cinema Cuspido e Escarrado e vários outros.

 
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Sobre Bergman e Antonioni: o que faz valer a pena viver a vida

 

Por Léa Maria Aarão Reis


Quase tudo foi escrito sobre a vida, a obra e a morte de Ingmar Bergman e de Michelangelo Antonioni, meses atrás, quando da morte de ambos. 

Se a expressão artística de um não se relacionava com a do outro, o que os uniu, além da morte quase simultânea, foi a extraordinária sensibilidade desses dois grandes filósofos do cinema. 

Bergman, o introvertido sueco, contraditoriamente (ou justamente por ser sueco e introvertido) usando a ferramenta da palavra e da linguagem falada nos longos diálogos que irrigaram as imagens memoráveis dos seus filmes, nos quais se vê o ser humano, obsessivamente, procurando exprimir-se.

Foi um leitor e admirador de Carl Jung e devia conhecer bem o fenômeno relatado pelo psicanalista, enantiodromia, a dança psíquica dos opostos que se atraem e, não raro, trocam de lugar – no caso, a personalidade introvertida produzindo de modo extrovertido.

Antonioni, ao contrário, embora filho de uma cultura verborrágica e para fora, mostrou em imagens desoladas, lentas, dos grandes desertos e dos espaços vazios, o vasto silêncio que nos envolve apesar do inútil, pueril, mas incessante esforço do ser humano para fazer-se entender. Seus silêncios remetiam aos tempos cinematográficos dos artistas orientais e às imagens das realidades invisíveis.

Os dois, assim, cada qual ao seu modo, nos falaram, com uma pungência toda especial, sobre a incomunicabilidade que, sem remédio, nos des -une. 

No Rio de Janeiro dos meados dos anos sessenta, cada filme de Bergman e de Antonioni lançados nos cinemas significava um grande acontecimento cinematográfico e cultural que mobilizava as platéias. Criavam-se grandes filas nas bilheterias e, depois, nas mesas dos bares e dos botequins da zona sul, discutia-se até altas horas o que tínhamos acabado de ver, todos surpresos e atordoados com aqueles filmes que não cabiam nem nas referências do até então vigoroso e ativo cinema americano nem na narrativa romântica e acadêmica do cinema francês e muito menos no cinema do sumo sacerdote Fellini. 

Achava-se que Antonioni propunha enigmas - como o desaparecimento, sem explicações, da personagem de Mônica Vitti, durante a saída de barco com um grupo de amigos, em A Aventura. Ou a angústia seca de Jeanne Moreau em A Noite , no caminhar sem fim e sem destino.

Discutia -se os signos da obra de Antonioni (era também época do auge da moda de leituras de Roland Barthes) e sua forma de apresentar, em lentas imagens, a incapacidade do ser humano de verdadeiramente se comunicar.

Os filmes de Bergman, então, eram analisados pelo viés das teorias da psicoterapia de Jung cujos livros começavam a fazer barulho no Brasil. Tipos Psicológicos , assim como o célebre volume das memórias, Minha Vida , na época recém-lançado em Paris, eram referência e leitura obrigatória para os que conviviam com a cultura hippie e cuja curiosidade intelectual se voltava para a arte e as manifestações espirituais do Oriente e para as culturas, religiões e símbolos africanos – as searas de Jung. 

Para os que se aventuravam nos primeiros tratamentos psíquicos junguianos, no Rio e São Paulo trazidos pelos médicos recém chegados do Instituto Junguiano, de Zurique, os filmes de Bergman (e também os de Antonioni) eram um prato cheio.

 

Os freudianos detestavam Jung, a quem chamavam de “místico”, mas, honestamente, não podiam deixar de admirar Persona (o nome, inclusive, de uma categoria junguiana) ou o que os rostos de Bibi Anderson e Liv Ullmann em O Silêncio desejavam exprimir. 

Nesse tempo sem prozac e sem a brutal pressão de hoje, a qual tornou socialmente inaceitável a exposição pública da depressão, os deprimidos se encontravam nos personagens dos filmes do sueco e do italiano e se debulhavam na “ fossa”, sem vergonha ou culpa. Mônica Vitti era a musa dos enigmas, e Liv Ullmann um dos símbolos da angústia, mal de uma época. 

Em um texto publicado em 1958 na revista francesa Arts, Godard descobre o talento magistral de Bergman em Mônica e o Desejo, recém lançado na Cinemateca de Paris dentro de uma retrospectiva do diretor. A cidade está aos seus pés, fascinada com seus filmes e Godard escreve: “ É um filme do mais original dos cineastas e é para o cinema de hoje o que O Nascimento de uma Nação foi para o cinema clássico”.Elege Bergman como o cineasta do instante - “Sua câmera busca uma coisa apenas: captar o momento presente no que ele tem de mais fugidio e aprofundá-lo até que adquira valor de eternidade” – e diz que é “o único a saber filmar os homens do ângulo das mulheres – que os amam, mas que os detestam – e as mulheres do ângulo dos homens – que as detestam, mas que as amam”. 

Passada uma geração, quase trinta anos depois, em 1980, Roland Barthes era quem saudava Antonioni na cerimônia de entrega do premio Archiginnedio d'Oro, concedido ao cineasta. Pouco mais tarde, mesmo preso em uma cadeira de rodas e com extrema dificuldade para dirigir filmes, auxiliado por Win Wenders, Antonioni ainda assim faz Além das Nuvens, e mostra a finura das suas imagens e a extrema delicadeza dos sentimentos de seus personagens.

“Você trabalha para tornar sutil ” observa Barthes, se dirigindo ao cineasta, “o sentido daquilo que o homem diz, conta, vê ou sente, e essa sutileza do sentido, essa convicção de que o sentido não pára grosseiramente na coisa dita, mas vai indo cada vez mais longe, fascinado pelo extra-sentido, é a convicção, creio, de todos os artistas cujo objeto não é esta ou aquela técnica, mas um fenômeno estranho, a vibração”. E compara: “De certa maneira sua arte, caro Antonioni, tem alguma relação com o Oriente”. 

Na semana em que Bergman morreu, Woody Allen filmava em Oviedo, na Espanha, e foi procurado pela imprensa de todo o planeta para falar. Sua relação estreita com o sueco era conhecida e havia a imensa admiração, o respeito e a influência que alguns críticos viam no seu trabalho, apesar de Allen sempre negar: “Como ele poderia ter me influenciado? Era um gênio e eu não sou um”. 

É emocionante o texto escrito, então, por Woody Allen, quando se refere a O Sétimo Selo e ao jogo de xadrez entre o Cavaleiro e a Morte: “ Da mesma forma, num dia de verão de julho, Bergman, o grande poeta cinematográfico da mortalidade, não pôde prolongar seu próprio xeque-mate, e o melhor cineasta do meu tempo se foi”. 

Na elegia, Woody lembra que ele era um “homem amável, divertido, gostava de fazer piadas, inseguro quanto a seus imensos talentos, encantado pelas mulheres”. E revela: “Para dormir, assistia a algum filme que não o fizesse pensar, para relaxar sua ansiedade; às vezes um filme de James Bond”. 

E lembra: “Seus poemas de celulóide eram freqüentemente profundos. Mortalidade, amor, arte, o silêncio de Deus, a dificuldade das relações humanas, a agonia das dúvidas religiosas, casamentos falidos, a inabilidade das pessoas em seu comunicarem”. 

Muito provavelmente, os dois, morrendo na mesma semana, de algum modo quiseram sair da cena medíocre de um mundo que não é mais o deles. Antonioni, como diz Barthes, já não podia mais filmar, expressando, assim como Matisse fazia com sua arte, os espaços vazios entre as coisas (Matisse pintava os brancos entre os galhos das oliveiras. Para além do objeto “oliveira”). 

De Antonioni, recordo sua voz doce, baixa e contida, no telefone, em Roma, nos diversos contatos que tivemos, nos quais nós dois tentávamos marcar uma entrevista que acabou não havendo.

 De Bergman, além de seus filmes e da leitura dos roteiros publicados fica o imenso prazer de um componente significativo da sua herança artística – os 38 filmes feitos por Woody Allen. 

O cinema dos dois para muita gente significa o que o personagem de Allen, em Manhattan, descobre, ao filosofar sobre o sentido da vida: “O que faz valer a pena viver a vida?” pensa ele e vai enumerando: “As maçãs e as pêras de Cézanne. Um solo de Louis Armstrong. Um filme sueco”. 

Claro que todos sabiam a quem ele se referia. 

A autora é jornalista e autora de Maturidade , Além da Idade do Lobo e Cada um Envelhece como Quer (Ed. Campus/Elsevier)

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